шестеркой лошадей с черными плюмажами, гроб, покрытый русским военно-морским флагом и украшенный гирляндой из роз и орхидей, которую прислал лично президент республики. Великий князь Павел Александрович и графиня фон Гогенфельзен возглавляли процессию родни, собравшейся на отпевание в русском православном храме, соборе Александра Невского на улице Дарю. После этого Павел – в сопровождении Ольги, которой Николай II дал-таки разрешение на въезд в Россию, – поехал вместе с гробом в Санкт-Петербург на официальные похороны в Петропавловской крепости. Всего четыре месяца спустя брат Алексиса, Владимир, был похоронен там же.
Несмотря на неизбежные финансовые затруднения, вызванные смертью Владимира, и потерю субсидирования со стороны Николая II, Дягилев уговорил Габриеля Астрюка вложить собственные деньги и спасти «Русский сезон» 1909 года в Париже17. На этот раз он собирался поразить публику еще более причудливыми представлениями по мотивам русских сказок. Изначально планировалось, что упор снова будет делаться на оперу, но Дягилева убедили, что нельзя сбрасывать со счетов русский балет 18. Возможно, в этом таится величайшая ирония: по словам его коллег, художника Бенуа и балетмейстера Сергея Лифаря, Дягилев никогда особенно не интересовался балетом, да и не понимал его (это уже говорил только Бенуа)19. Однако потрясающий ансамбль танцовщиков, который Дягилев привозил в Париж перед Первой мировой войной, положил начало карьеры целому поколению великих русских балетных звезд. Как отмечала прима-балерина Тамара Карсавина, «множество имен Дягилев собственной рукой вписал в книгу славы» – в том числе ее собственное20.
Однако как отреагирует на русский балет разборчивая, избалованная парижская публика? Когда покровительница Дягилева, графиня де Греффюль, впервые встретилась с русскими танцовщиками после их прибытия в Париж в 1909 году, то сочла их дикарями, даже «варварами». На ее утонченный вкус они были «крайне провинциальными и неразвитыми». Однако все изменилось, стоило ей увидеть их на костюмированной репетиции 18 мая, в ходе которой она «полностью подпала под их обаяние». Греффюль утверждала, что в тот день стала свидетельницей чего-то исключительного, «чуда русского искусства»21.
Шестинедельный «Русский сезон» 1909 года, открывшийся на следующий день, проходил на новой сцене, в театре Шатле. Помещение было далеко не идеальным, и его пришлось спешно переоборудовать для балетных представлений, поэтому танцовщики репетировали под непрекращающийся стук молотков и крики строителей22.
Наблюдая за репетициями русских, рабочие сцены решили, что все они «безумцы». Тамара Карсавина запомнила, как они в ужасе восклицали: «Ces Russes, oh, là là, tous un peut maboule». («Эти русские, о-ля-ля! Все немного сумасшедшие»23.) «Сумасшедший» и «безумец» – такими словами оперировали многие, впервые увидевшие русский балет в те ранние годы.
На сцене их таланты в полной мере раскрывал новый член труппы, которого Дягилев сделал постоянным хореографом парижского сезона, – Михаил Фокин. Преподаватель Императорского балетного училища, Фокин в последующие годы, в сотрудничестве с Дягилевым, поставил основополагающие произведения для русских балетов периода до Первой мировой войны. Пять небольших спектаклей в его хореографии были заимствованы из репертуара Мариинского театра в Санкт-Петербурге: они замечательно выражали все лучшее в русской музыке и дизайне. Намерения Дягилева были ясны – отойти от старинного французского и итальянского придворного балета, практически не изменившегося за последние две сотни лет. Классический балет – это хорошенькие балерины, наряженные, словно восковые куколки, в накрахмаленные пачки, которые исполняют традиционные партии. Все это Дягилев стремился переломить24. «Мы открыто сопротивляемся всему отжившему, любым закоснелым традициям», – писал Бенуа. Их балетные программы должны были стать ни больше ни меньше «революцией в искусстве»25.
Чтобы не оттолкнуть балетоманов традиционного толка, в сезон 1909 года включили сказочную и романтическую постановку «Сильфиды» на музыку Шопена – дань уважения Фокина балету начала девятнадцатого века – с Анной Павловой в заглавной партии. Конечно, ею восхищались и аплодировали за безукоризненную технику, но по-настоящему покорили парижскую публику половецкие пляски из второго акта оперы Бородина «Князь Игорь». Там главную роль исполнял ведущий танцовщик императорского балета Адольф Больм, в сопровождении кордебалета в экзотических татарских костюмах, суровый атлетизм которого сразу бросался в глаза. «Русские дикари», – отмечал Бенуа, – привезли на суд парижан «лучшее искусство, существующее в мире»26. На премьере 19 мая 1909 года артистов вызывали шесть раз подряд, после чего, вспоминал Фокин, «публика кинулась вперед и проломила ограждение оркестровой ямы в театре Шатле»27. Это представление, с его буйным навязчивым ритмом, с его приземленностью, стало поворотным пунктом в истории балета: впервые музыка имела не меньшее значение, чем танец, задавала настроение и темп, а не приспосабливалась под них. Она обеспечивала балету центр притяжения, объяснял Бенуа: «Настал момент, когда зритель слушал музыку и, слушая ее, получал дополнительное удовольствие от созерцания»28. Это, говорил он, и есть «миссия балета»; с этих пор дягилевские «Русские сезоны» в Париже стали «наступательной кампанией», нацеленной на ознакомление аудитории с музыкальными произведениями молодых русских композиторов29.
С этим же расчетом в программу 19 мая была включена музыка неизвестного русского композитора Николая Черепнина, написавшего балет «Павильон Армиды», хореографией которого занимался Фокин. С барочной французской сценографией и костюмами Бенуа – легкий намек с целью польстить эстетическим вкусам парижан – балет включал в себя па-де-труа, в котором на парижской сцене впервые блеснула новая звезда: Вацлав Нижинский. Выпускник Императорского балетного училища, Нижинский вне сцены не производил особого впечатления, но стоило ему надеть костюм и начать танцевать, вспоминал Бенуа, как скромность его пропадала, и он казался «удивительно привлекательным и поэтичным». Балерина Тамара Карсавина тоже отмечала эту трансформацию: танцуя, Нижинский превращался «в экзотическое существо, похожее на кошку или на эльфа», и «полностью затмевал респектабельную привлекательность, традиционные каноны мужской красоты»30. По мнению Бенуа, не было никаких сомнений, что «Париж ощутил присутствие гения», наблюдая за Нижинским в роли раба Армиды31. Что еще более важно для истории балета, он в одночасье изменил представления о роли мужчины-танцовщика. До него «классический танцовщик считался персонажем низшего порядка по сравнению с балериной, которому позволялось лишь поддерживать ее да изредка делать несколько па, чтобы дать партнерше отдых», – писала прима Матильда Кшесинская. Нижинский со своими «летучими прыжками» поднял танцовщика на такую же высоту, задав «новое направление и стиль, совершившие подлинный переворот в балетном искусстве»32.
Свой удивительный талант он снова продемонстрировал 2 июня в балете «Клеопатра» с хореографией Фокина на музыку семи разных русских композиторов. Публику поразили экзотические пестрые декорации и костюмы Леона Бакста, а Бенуа назвал этот балет «короной» всего сезона33. Однако несмотря на участие трех лучших русских балерин – соблазнительно-экспрессивной Иды Рубинштейн в заглавной партии, Тамары Карсавиной и Анны Павловой, – звездой представления,
