— У вас потрясающая кантилена? Как ее добиться?
— Я не могу сказать, что она у меня какая-то там потрясающая. Добивался я ее путем проб, путем плавного, незаметного соединения звуков, слов, из слов фраз, от музыкальной фразы переходил к более широкому музыкальному предложению. Мне кажется, если человек способен контролировать свои недостатки или знает, чего хочет добиться, то он больше должен думать не о том, что он многое может, а о том, что он многого не может.
— А как технически сделать кантилену? Есть ли приемы?
— Если ты находишься в окружении певцов, которые обладают кантиленой, ты начинаешь учиться этому, подражать кантиленному состоянию звуковедения, которое ты слышишь у других людей.
— У кого вы учились кантилене?
— Я? Впервые я услышал и осознал, что такое кантилена, у Лисициана. Меня она поразила. Я подумал: «Какая ровность звука, какое изумительное голосоведение, какая бесконечная кантилена, какое владение ею». Это и до сих пор для меня пример. Я не встречал подобной кантилены. Если вы пойдете к Лисициану, спросите у него про кантилену обязательно и передайте, что я его поклонник. Мне бы самому очень интересно было узнать, как он ее делал. Кантилена Карузо, Джильи. Когда мне представилась возможность их слушать, я слушал их часами, месяцами, годами. Просто слушал и стремился уподобиться этому. Как-то я не обращал внимания, что у меня какая-то необыкновенная кантилена. Я никогда не замечал за собой этого свойства. Но если оно есть, то я счастлив. Мне говорили со всех сторон, что у меня очень красивый голос. А кантилену я пытался, конечно, сделать. Я связывал, чтобы не было дырок в голосоведении. Позиция тут одна. Когда ты поставил голос, ты поешь «одним местом» и ты обязан придавать характер этому голосу. Кантилена — это тоже не постоянное и не естественное состояние. Можно показать ее, исполняя определенные арии. Опера часто требует отрывистого звучания. Просто нужно уметь в отдельных местах пользоваться как краской этой кантиленой. Есть кантиленные места. Кантилену надо иметь, она входит в набор оружия вокалиста. Не значит, что я постиг кантилену, а если вы это замечаете, то вы сделали очень приятное замечание в мой адрес.
— Как филировать звук?
— Вам это надо спросить у Тамары Андреевны, а не у меня. Она потрясающая мастерица. Это Божий дар, и она его развивала. Тамара рассказала мне, что однажды после простуды у нее произошло временное сужение дыхательных путей и она потеряла возможность филировать звук и делать пиано. Но потом, занимаясь, все восстановила. У нее это получалось замечательно. Я же в силу голосовой специфики, крупности своего голоса, драматического репертуара... Я пытался это делать, но не значит, что у меня это выходило. Иногда у меня даже получалось. В Ленском, там нет никаких особенных замираний, но «златые дни мо-о-ей весны», или «а-ах, я люблю тебя» — приходилось сфилировать. Бизе, правда, написал в арии Хозе: «Моя Кармен, навек я твой» — диминуэндо. У меня это никогда не получалось, я и не пытался. Я и не филировал. Может быть, в силу того, что у меня это не получалось, у меня была другая трактовка, скажем так, которой я придерживался и от которой я не отступал. Я выходил из положения, одним словом.
— А как сделать пиано? Как работать над пиано?
— Тренировка, тренировка, тренировка. Надо развивать длительность нот работой над дыханием. Если не заложено от природы в мышцах голосового аппарата, надо это находить и тренировать. Но есть певцы и певицы, у которых это есть от природы. Меня «не умудрил Господь», поэтому я эти места всю жизнь обходил, трактуя тот или иной момент исходя из своих возможностей.
— Владимир Андреевич, я знаю, существует такой дефект: у певца вроде бы громобойный голос, а через оркестр не летит. Что вы по этому поводу скажете?
— Потому, что он звук производит сам в себе. У некоторых это на слух воспринимаемый защечный звук. Есть просто свойство голоса: у одного полетный, у другого — нет. Если это не природный дефект, то значит, что певец не нашел нужные для своего голоса резонаторы и его громобойность заканчивается в нескольких метрах возле него самого.
Голос не собран, звук не сфокусирован, не летит, и он не может пробить оркестровую толщу. А небольшие голоса по силе, например Мазурок, прорезал за счет сфокусированного звучания любую оркестровку оркестра. Полетность зависит от собранности, фокусировки звука, тех резонаторов, которые используются певцом в первую очередь. А еще я бы послушал певца, у которого такая проблема есть, посмотрел бы, что у него с дыханием. Может быть, в этом проблема.
— Певец не слышит себя в зале. Он не знает своего результата. Нужен ли педагог, который бы все время следил за оперным певцом? Или певец может сам себя контролировать?
— Если певец может к себе относиться критически, если он не удовлетворен своим звучанием, он может записать свои спектакли на пленку. Но можно иметь маэстро, которому ты доверяешь, и обращаться к нему. У меня такого маэстро не было. Мама, только мама, которая достаточно строго ко мне подходила. Да и сам-то я строг к себе был. Некоторые любители давали мне пленки, которые они записывали на моих спектаклях. И я их прослушивал. Некоторые из моих коллег делали мне свои замечания, и я обращал на это внимание. Конечно, я очень слушал профессионалов. И даже высококультурных любителей.
— С какой степенью интенсивности использовать грудной и головной резонаторы? Или вы сразу пели всем капиталом?
— Не очень правильное, но очень широко бытующее выражение: «Пой процентами, а не пой капиталом». Когда ты выходишь на сцену, так называемыми «процентами» ты не поешь. Просто то умение петь, которым ты обладаешь, позволяет тебе петь не форсируя свой голос, не перенапрягая его. В просторечии это называется «петь процентами», а означает — просто бережно, умело обращаться со своим голосом, как с таковым: не перефорсировать его, не перерасширить его, не переорать его.
— Почему некоторые певцы выходят на сцену нераспетыми? Может быть, это средство и способ до конца сохранить голос на спектакле?
— Распеваться надо обязательно. Это правило гигиены голоса. Быть может, кому-то природа позволяет не распеваться. Живут себе, заходят в театр, открывают рот и целиком поют оперу. Я себя всегда готовил к этому.
— Как вы относитесь к многообразию в репертуаре? Нужно ли стремиться к максимально широкому репертуару?
— Вы знаете, это очень личностно. В принципе, было бы очень неплохо, неся преимущественно драматический репертуар, разбавлять это лирическими опусами. Это у нас можно совмещать французского, немецкого, русского композиторов, это у нас ты поешь по 5 разных названий в месяц. Здесь все не так. Ты приезжаешь на 5—10 спектаклей определенного композитора. И за 4 года уже знаешь, что ты будешь петь. Настраиваешь себя специально на эту оперу, настраиваешь свой голос таким образом, чтобы это соответствовало и стилю, и композитору, и времени. И поешь именно этот репертуар. Бывает, когда ты поешь серию спектаклей в одном городе, к тебе обращаются из другого города: там летит спектакль, нет исполнителя, тебя просят выручить. И ты позволяешь себе согласиться на это. Благо, что здесь в любое место лететь час—полтора. Но это редкий случай. Хорошо заранее настраиваться. Допустим, у тебя не получился из пяти один спектакль, но второй, третий обязательно получится, потому что ты поешь один и тот же спектакль в принципе очень хорошо, возвращаясь к тому уровню, который ты имел. От спектакля к спектаклю происходит тренировка, улучшение, совершенствование твоих возможностей. Это имеет для меня очень большое значение. А у нас, в русских театрах, ты поешь Мусоргского, Верди и Визе в течение месяца. Это сложно, мешается все в одну кашу.
