— Вы знаете, это очень личностно. В принципе, было бы очень неплохо, неся преимущественно драматический репертуар, разбавлять это лирическими опусами. Это у нас можно совмещать французского, немецкого, русского композиторов, это у нас ты поешь по 5 разных названий в месяц. Здесь все не так. Ты приезжаешь на 5—10 спектаклей определенного композитора. И за 4 года уже знаешь, что ты будешь петь. Настраиваешь себя специально на эту оперу, настраиваешь свой голос таким образом, чтобы это соответствовало и стилю, и композитору, и времени. И поешь именно этот репертуар. Бывает, когда ты поешь серию спектаклей в одном городе, к тебе обращаются из другого города: там летит спектакль, нет исполнителя, тебя просят выручить. И ты позволяешь себе согласиться на это. Благо, что здесь в любое место лететь час—полтора. Но это редкий случай. Хорошо заранее настраиваться. Допустим, у тебя не получился из пяти один спектакль, но второй, третий обязательно получится, потому что ты поешь один и тот же спектакль в принципе очень хорошо, возвращаясь к тому уровню, который ты имел. От спектакля к спектаклю происходит тренировка, улучшение, совершенствование твоих возможностей. Это имеет для меня очень большое значение. А у нас, в русских театрах, ты поешь Мусоргского, Верди и Визе в течение месяца. Это сложно, мешается все в одну кашу.
— Как себя физически поддерживать певцу?
— Не предаваться излишествам во всех отношениях. Помимо всего прочего, это еще внешний вид. Но Кабалье, конечно, все опровергает. Я с ней пел в концерте. Все видели, какова она была. И я первый скажу: «Ну и что?» Я ведь совершенно обалдел от ее пения. Это не значит, конечно, что ее нужно выбрать примером для подражания. В конечном итоге, непрофессионально расплываться, просто неприлично, эстетика оперного зрелища утрачивается. Кабалье замазывает эти недостатки совершенно божественным пением.
— Кто на Западе из молодых драматических теноров вам кажется перспективным?
— Драматических? Сейчас таких нету.
— А из теноров?
— Мне очень импонирует Роберто Аланья. Очень музыкален. Если он удержится в возможностях своего голоса, своего амплуа лирического тенора, если он не начнет раньше времени проявлять себя драматическим тенором, то он войдет в историю как очень хороший, а главное — очень музыкальный певец. Варга — испанец или мексиканец — очень хороший тенор. Да и у нас очень хороший тенор, дай мне Бог памяти, Галузин. Володя Богачев занял свою нишу в театре.
— С кем вы еще занимались?
— У меня консультировался Таращенко еще тогда, когда я преподавал в Консерватории. Потом я ее оставил в связи с болезнью моей мамы. Тенор Мишенькин, который пел в Большом театре. Еще один баритон, но я не помню, как его зовут, и не знаю, как сложилась его сценическая судьба.
— Нужен ли на сцене контакт с партнером?
— А как же? Как же? Без этого вообще ничего не получается. Без контакта это — улица с односторонним движением.
— А для вас существует понятие «женщина» на сцене?
— Конечно. Как может сцена да еще без женщины обойтись? Вы что? Первейшее значение! Первейшее! Я не говорю о личных взаимоотношениях, которые существуют в жизни. Могут быть достаточно антипатичные отношения. Но на сцене волею спектакля ты сведен с этой женщиной и обязан как профессионал сделать все по первому сорту.
— А вы при этом задействованы эмоционально?
— Я профессионал. Со всеми вытекающими из этого последствиями. Не должно ощущаться моего личностного, эмоционального отношения к ней на сцене.
Это отношения персонажей. И я должен убедить всех, и ее в том числе, именно в этом. Уже не говоря о самом себе. Это профессионализм.
— Вы с Тамарой Андреевной очень долго пели вместе на сцене. Такой семейный союз певцов, тем более таких певцов, не часто случается. Насколько эмоционально легко или тяжело вам было петь в одних спектаклях?
— Как с партнершей, мне было очень легко с ней петь. Я получал физиологическое удовольствие от ее голоса. Но было трудно, потому что я просто волновался. Волновался и за нее, и за себя, что я окажусь не на достаточном уровне по отношению к ней. Это было. Она пела, дай Бог каждому так петь. Вместе дома мы никогда не занимались. Если нужно было ей, она занималась. Если нужно было мне, то занимался я. В своей кухне, как говорится. У нас хватало такта и ума не мешать индивидуальным занятиям друг друга, но полное обоюдное доверие и уважение позволяло иногда давать друг другу профессиональные советы.
— А Тамара Андреевна не преподает здесь?
— Нет. Здесь она не хочет.
— Вы, наверное, никогда так не увлекались ролью, что забывали и о трудностях тесситуры?
— Должен сказать, вот так было с Дон Карлосом. Я одел эту партию, как пиджак, сшитый на меня. И ничего не надо было надставлять. А там он поет невероятное количество музыки, притом сложной, неблагодарной, высокой, с выходами на си-бекары. Партию я выучил быстренько и вошел в спектакль. И так же Альваро. Там столько этих си-бекаров, что Герману просто и не снилось. Но удобно. Верди прекрасно знал свойства человеческого голоса, прекрасно разбирался в этом, как маэстро пения. А наши гениальные композиторы сточки зрения вокала, школы пения были менее осведомлены. Поэтому итальянцев легче петь. Из-за перевода на русский итальянский язык в своей музыкальности теряет очень многое. И приходится обращать на это специальное внимание, когда поешь перевод. Это сложно. Приходится просто перепевать партию.
И еще, знаете ли, особенно у нас, особенно в Большом театре, безумно завышен камертон. Это как фуганком снимает стружку с голоса, с его тембра, с его металла. Взять бы и спеть оперу на полтона ниже. Ведь звучание композитора было рождено в иной тональности. Вы понимаете, когда писались произведения Верди, Пуччини, вся тональность была на полтона ниже. А это совсем другое ощущение! Несчастные дирижеры взвинтили это дело. Это ужасно! Теряются свойства голоса. Спинтовый голос мог бы великолепно справляться с си. Но до — это для крупного голоса уже спорт.
Я не понимаю, почему сейчас не могут поставить эксперимент: взять и какую-нибудь оперу сыграть и спеть в той тональности, в которой она была создана. Переписать партитуру на полтона ниже. А по звучанию она будет соответствовать тому, что было 100—150 лет назад.
Я думаю, что художественный орнамент благодаря снижению этого задранного тона был бы намного богаче. Но пока это не заинтересует дирижеров, наиболее настырную часть нашего творческого профсоюза, этого никто не сделает. Мы много об этом говорили с Пьеро Каппуччилли. У него была такая мечта. Если бы не случилась с ним катастрофа, он бы сумел настоять на этом своим авторитетом. Я ему всегда говорил: «Пьеро, если ты сумеешь где-то пробить идею такого исполнения, учти, что я с тобой». Он хотел спеть или записать «Отелло» или «Риголетто», «Трубадур». О постановке-то мы даже и не говорили. Нужен сначала ручеек, а потом уже река. Певцы здесь настолько ленивы и разобщены, что я думаю, у них просто не хватит ни времени, ни желания это дело пробивать. Очень жалко, что это не осуществится. Больше красок бы появилось, больше тембровых оттенков, больше баритональности, больше насыщенности, больше страстности, которую можно позволить себе в этой тональности и которую нужно постоянно сдерживать, зная, на какую высоту нам еще придется в исполнении той или другой партии забираться.
