У меня сейчас выходит книга лирических эпиграмм,[76] и в ней будет такое четверостишие — кстати, я его только что написал:
Не может жить без музыки Парнас,
Но музыка в твоем стихотворенье
Так вылезла наружу, напоказ,
Как сахар в разложившемся варенье.
Только те аллитерации радуют и поражают нас, которые как бы приоткрывают перед нами основной путь порта — и они всегда невольные, неподстроенные, незапрограммированные. В пушкинском стихотворении («Вновь я посетил» — в одном из самых зрелых и совершенных его произведений — больше чем в восьмидесяти процентах строк (я подсчитал) вы услышите звук «п» и ударную гласную «о». Разумеется, нет никаких сомнений в том, что Пушкин не занимался специальным подбором слов на «п» и на «о»; смешно даже представить его за таким занятием. Но это не случайность: вникая в эти аллитерации, думаешь, что «п» пришло в эти стихи как тихий звук — все стихотворение очень тихое, что сочетание «п» и «о» из слова «покой». Ведь покоем пронизано все это стихотворение.
В стихах «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем», начиная со строк «О, как милее ты, смиренница моя!» и до конца (то есть как раз в той части, где речь идет уже не о «вакханке молодой», а о любимой женщине), звучат десять «м» и больше десяти «л» — всего только в восьми строчках. Мне кажется (и я уже писал об этом), что звуки эти идут от слова «милый» — от слова, которое Пушкин так любил.
Эти «м» и «л» — музыкальная тема стихотворения. У настоящего поэта всегда рядом — и вместе — со смысловой темой есть и музыкальная. Когда мы следим за пушкинскими аллитерациями, мы словно идем по следу его пера, словно находим какие-то музыкальные подтверждения его чувства и мысли, подтверждения их истинности.
А щегольские, пустозвонные, именно подстроенные аллитерации в стихах эпигонов и эклектиков говорят как раз об обратном — о подстроенности самого чувства, о пустозвонстве самой мысли стихотворца.
Это уже не творчество, не мастерство. Это только некоторое умение «делать стих».
— Эти наблюдения подтверждаются и Вашей поэтической практикой?
— Да, иной раз я замечаю аллитерации в собственных стихах много времени спустя после того, как напишу стихотворение.
Например, когда я переводил 146-й сонет Шекспира о душе, в перевод проникло множество «д» — вероятно, связанных с самим словом «душа». Вот смотрите:
Моя душа, ядро земли греховной,
Мятежным силам отдаваясь в плен,
Ты изнываешь от нужды духовной
И тратишься на роспись внешних стен.
Недолгий гость, зачем такие средства
Расходуешь на свой наемный дом,
Чтобы слепым червям отдать в наследство
Имущество, добытое трудом?..
И так далее.
— Неужели Вы не заметили этих «д» сразу?
— Нет, может быть, только через год.
То же самое было, когда я переводил 116-й совет:
Мешать соединенью двух сердец
Я не намерен. Может ли измена
Любви безмерной положить конец?
Любовь не знает убыли и тлена.
Слышите, здесь уже повторяются два звука, «ме». И дальше:
…Не меркнущий во мраке и тумане…
Определяет место в океане…
У времени, стирающего розы
На пламенных устах и на щеках…
Все это, конечно, получилось невольно, но теперь мне кажется, что этот тон стихам задало слово «измена», о которой и идет в сонете речь.
Повторяю: это все только догадки. Да и кто скажет вам точно, как рождается музыка стиха? Этого не исчислишь. Это все равно, что (как говорил Шелли) угадывать секрет запаха фиалки, бросая ее в тигель…[77]
Я мог бы привести еще много примеров. В моей детской книжке «Цирк» то и дело слышатся звуки «ц», «р», «рд». «Веселые сцены, дешевые цены, полные сборы, огромный успех»; «выход борца Ивана Огурца» — и тому подобное. Опять-таки, наверное, само слово «цирк» вошло в музыкальную тему стихов. Но я этого не программировал.
И уже написав стихотворение «Грянул гром нежданно, наобум», я сообразил, что слово, «наобум», завершающее строку, как бы подтверждает своим звучанием простое сообщение о том, что грянул гром. Оно даже подражает удару грома: «нао-бум-м!»
…То, что я говорил об аллитерациях, относится и к рифме. И здесь нет ничего хуже нарочитости.
Однажды я писал в статье «О хороших и плохих рифмах», о том, что не может быть абсолютной оценки рифмы вне ее значения для данной строчки. Теперь я хочу кое-что добавить к тому разговору.
Конечно, богатая рифма лучше бедной, новая и оригинальная лучше затрепанной, рифма, охватывающая несколько слогов, лучше «мелочишки суффиксов и флексий в пустующей кассе склонений и спряжений».[78] Но оценки эти — вне строки, вне стиха — очень относительны. Какой полководец будет вешать солдатам медали перед боем?
У того плечи косая сажень — ему медаль. У того грудь широка — ему тоже медаль. А этот ростом не вышел — ему ничего. Конечно, и широкие плечи, и богатырская грудь — все это отлично, но еще не заслуживает награды. Кто из этих солдат настоящий воин, об этом мы узнаем только в бою. И может быть, самый неприметный из них окажется самым ловким и храбрым.
Рифма тоже; познается в общем строю, в деле.
Нередко бывает, что самая бедная глагольная рифма оказывается сильнее (потому что нужнее) богатой и причудливой:
Так весь день она рыдала,
Божий промысел кляла,
Руки белые ломала,
Черны волосы рвала…[79]
В этих строчках Катенина глагольная рифма не случайна. Глаголы эти и по смыслу должны быть в конце строчек; им как бы суждена участь рифмы уже потому, что все они выражают очень активное действие: «рыдала», «кляла», «ломала», «рвала». В результате — очень сильные стихи, искренне и взволнованно передающие отчаяние девушки.
У Пушкина острые, оригинальные, в первый раз найденные рифмы вы обнаружите главным образом в эпиграммах и сатирических стихотворениях:
Благочестивая жена
Душою богу предана,
А грешной плотию
Архимандриту Фотию.
А в «серьезных» стихах — например, в «Пророке» — ему порою просто необходимы самые простые глагольные рифмы:
