Прошлое? Но ведь и сегодня я замечаю немало сюжетов для критики. К примеру, никому, уверен, не удастся меня убедить в том, что финансист, будь он самый светлый ум, должен и может решить, как оплачивать труд и артисту, и врачу, и педагогу, и инженеру, и истопнику, и дворнику. Не может, потому что необходимо досконально знать специфику работы каждого из них. Вот и получилась буквально поражающая диспропорция: дворник оказывается в лучшем материальном положении, чем врач, чем учитель общеобразовательной школы. Нормально ли?
Мы все говорим о перестройке, сетуем, что это не так легко происходит. А я думаю, что, может быть, так и надо. Хуже, когда легко. Что-то поразительно недостоверное в этой легкости. Выступает человек перед людьми. Говорит темпераментно, с пафосом. Но только вместо слов «грандиозные успехи» говорит о бесхозяйственности. Перестроился человек. Пафос тот же, только не верю я ему. Более того, я его узнаю, это мой старый персонаж – приспособленец. Как перестроить мышление, душу? Надо, чтобы мысли, слова и дела совпадали. Поначалу и представить страшно! Десятилетиями нас учили, что эти три вещи не только совпадают, но происходят в разных местах: дела на работе, слова на собрании, мысли наедине с самим собой, по ночам.
Значит, наедине с самим собой, как на собрании; на собрании, как на работе и т. д. Должна быть тренировка, чтобы приучить себя к этому. По частям это еще может получиться. Но чтобы все вместе, нужно время.
Да, конечно, внешне наши «герои» изменились. Иные повадки, походка. По новой моде костюм, головные уборы, прическа. А сущность все та же: бюрократ, приспособленец, хапуга, взяточник, очковтиратель…
Радиоголос журналиста-международника обещает сорвать маску с чьей-то сомнительной политической физиономии. «Сорвать маску» – достаточно распространенное выражение. Мне, однако, не нравится, когда так говорят.
Для меня маска – это прежде всего образ-маска, творимый актером. Его детище. Маска не прикрытие, не камуфляж, но концентрированное, освобожденное от частностей воплощение сущности изображаемого персонажа. Она – не характер, взятый в индивидуальном плане и постепенном, последовательном развитии, но тип. То есть характер, возведенный в степень обобщающего, гротескного – трагического или комического – преувеличения.
Впрочем, отдаю себе отчет в том, что мое определение театральной маски неполно, кустарно. Я рискнул привести его лишь потому, что оно добыто моим практическим опытом и в известной мере указывает на основные художественные ориентиры и пристрастия моей актерской жизни. Вообще говоря, в вопросах, связанных с театральной маской, необходима историко-теоретическая фундаментальность, на которую я не вправе претендовать. Но нашими театроведами эти вопросы разрабатываются весьма робко и узко, о чем можно только сожалеть.
В течение многих лет я постоянно сталкивался с тем, что критерии, применимые к искусству психологического театра, автоматически переносили на Театр миниатюр. Ругали за то, что у нас не как во МХАТе. Или хвалили за то, что мы, дескать, глубоко проникаем в характеры персонажей, исследуем их жизнь, их внутренний мир, что называется, по правде. Последнее, впрочем, случалось реже – чаще ругали. Но, так или иначе, в нас видели не то, чем мы являемся в действительности. Не понимали или не хотели понять художественную специфику жанра миниатюры.
Не то что нам уж совсем не везло на понятливых критиков и исследователей. Но часто, даже желая поддержать, обращали внимание лишь на проблематику наших выступлений. Как будто их форма – нечто отдельное и может быть вынесена за скобки этой проблематики. Сталкиваясь с критикой такого рода, впору заключить, что наш театр – это что-то вроде киножурнала «Фитиль»: там – сатира, и у нас – сатира.
А все потому, что искусство театральной маски – это как бы не высшего сорта искусство.
С моей точки зрения, здесь налицо удивительно косная, неповоротливая система эстетических ценностей; хорошо – это только тогда, когда правдоподобно и психологически достоверно, узнаваемо. Но если убедительность впечатления достигается посредством гротеска, абсурда – тогда это либо плохо, либо сомнительно, от лукавого, так что лучше и не вдаваться в этот способ работы, лучше замолчать его (а то, не ровен час, выяснится, что театр Райкина не на генеральном пути развития советского искусства).
Разумеется, трудно примириться с тем, что художественные особенности нашей работы остаются в стороне, превращаются в некий довесок, о котором вроде бы и говорить не стоит. И когда я слышу, что мы занимаемся борьбой с негативными явлениями (и только), хочется прибавить к этому, что прежде всего мы занимаемся особым видом художественного творчества.
Искусство маски – основа моего театрального воспитания, тот фарватер, в котором я всегда шел. Это определенный свод приемов и навыков, то есть техника, ремесло. И вместе с тем определенный образ мышления, который вырабатывался во мне не только благодаря моим непосредственным учителям (прежде всего Соловьеву), но и под воздействием искусства Чаплина или, скажем, ныне забытого гастролера-итальянца Николо Луппо, этого виртуоза трансформации.
Чаплин и Николо Луппо – величины конечно же несоизмеримые по своему масштабу и значению. Один – гениальный художник, другой – изощренный профессионал, чья сфера деятельности была относительно узка. Но они не так далеки друг от друга, как может показаться на первый взгляд. У них общие предки, с которыми они не теряли родства, – буффоны, фарсеры, дети райка, некоронованные короли балагана.
Я всегда остро чувствовал эту внутреннюю связь и чувствовал, что во мне течет та же театральная кровь.
Это искусство, это направление имеет множество разных оттенков и ответвлений, коренится в разных культурных традициях. И конечно, одному артисту – даже такому, как Чаплин, – невозможно овладеть всеми его гранями, охватить всю его амплитуду. Кроме того, давно прошли те времена (по крайней мере, в европейском театре), когда искусство маски существовало в чистом, беспримесном виде…
Но все это говорит лишь о том, что маска – в самой природе театральной игры, лицедейства.
Могут возразить: разве только в маске дело? Конечно, не только в ней. Но я говорю о том, что наиболее близко лично мне. О том, с чем мне приходилось бороться, отстаивая ту правду и поэзию театра, которая близка мне как артисту определенной творческой индивидуальности, манеры, школы.
В этой борьбе я проигрывал чаще, чем побеждал. Да, я действительно так думаю, при том что судьба была ко мне более благосклонна, чем ко многим моим коллегам – замечательным мастерам эксцентрической, гротескной школы, увы, не имеющей сегодня сколько-нибудь внятного продолжения.
