Таким предстал образ Пророка в рисунке Врубеля. Этот удивительный образ кажется рожденным помимо разума, «по наитию», он словно стихийно возник из жестких и точных «колющих» линий; в своем непреклонном движении они «высекли» эту голову, которая кажется каменной, этот угловатый, как бы отбитый нос, запавшие глаза, все это исхудавшее, становящееся на глазах бесплотным лицо — то ли лицо, то ли «прозревший», одухотворенный камень. В образе подчеркнуты трагическая сила Пророка, его пламенный дух, но и гордое одиночество.
Кажется, что уже теперь он как художник мог бы остановиться, считать, что обрел истину и красоту. Но у него не было ощущения достижения конечной цели. Теперь, напротив, открылись какие-то манящие дали, глубины, о которых он прежде не подозревал, там, где была под ногами твердая почва. А вместе с этим ощущением пришло чувство несовершенства его искусства.
Для Врубеля «жреческая», высокорадостная и мученическая миссия служения красоте неразрывно связана с ее особыми свойствами, и эти свойства властвовали над ним, не позволяли успокоиться. Как никогда прежде, страстно, уже с фанатизмом мечтает Врубель добиться последнего предела в воплощении эстетического совершенства. Он должен сказать последнее, завершающее слово о красота и ее бесконечности. Он может и должен обнять и выразить пластически эту бесконечность, «объять необъятное». С маниакальной страстью жаждет он обрести в пластике высшее единство, с предельной глубиной воплотить истину, заключенную в гармонии мира, раскрыть пластически их внутреннюю закономерность.
Новый художественный мотив, обещающий осуществить все это, оказался рядом — та раковина, которая изображена в первом из поздних автопортретов. Кто-то (сохранилось предание, что Максимилиан Волонкин) принес ему в подарок эту створку огромной необыкновенной раковины странной формы с особенной внутренней поверхностью, покрытой слоящимся сияющим перламутром. Это фантастическое создание природы было панцирем моллюска, жившего в далеких чудесных странах. Вместе с тем раковина была рождена в море и отражала его причудливый лик, его волшебную бездонность. Напоминающая о зыби морской раковина будила в воображении Врубеля звучания морской стихии, звуки моря, которые он так любил слушать в операх Римского-Корсакова. Отражая море, перламутровая поверхность раковины и вся она связывались в воображении со сказочными существами, которые воспел композитор, и это придавало ей колдовской характер. Раковина была как бы овеществлением всех стихий мастерства — высшего мастерства самой природы и ассоциировалась со строкой поэта Верхарна: «Море сверкало бесполезной красотой», которую Врубель часто повторял. Причастная морю, будучи лишь каплей от его стихии, раковина как бы олицетворяла их единство.
Он узнал уже давно перламутровую волшебную игру в поливах майолики. Но то была подделка. Этот перламутр раковины — подлинный. Он был веществом, плотной материей, которая в то же время не только была окрашена, но как бы «развеществлялась» в красках, представая в виде волшебной радуги, неустанно меняющейся на глазах от малейшей перемены взгляда на нее.
Почти одновременно с «Автопортретом с раковиной» написал Врубель свою первую красочную радужную раковину. Екатерина Ге рядом со своими впечатлениями от автопортрета записала: «Врубель написал еще одну картину: „Это волшебство“, как он сам верно сказал, — раковина и две женские фигуры. Врубель говорит, что в раковине все дело в рисунке и без красок также было бы красиво».
Но он представлял себе, что без красок будет не только красиво. Он был уверен, что черным карандашом на белой бумаге сможет передать и перламутровые радужные переливы цвета.
Врубель знал, что тончайшие пластинки извести, расположенные параллельно поверхности самой раковины, благодаря неравномерному отражению света дают эти чудесные переливы радуги, цвет перламутра, в котором воплощены нерасторжимое единство света и цвета и светотеневая природа цвета, открытые Гете.
Свет, тень, цвет… Как никогда отчетливо вспоминались формулировки Гете: «Цвета — деяния света, деяния и страдания. В этом смысле мы можем ожидать от них раскрытия природы света.
…вся природа открывается чувству зрения посредством цвета…» Вместе с тем — «глаз не видит формы, а только свет, темнота и свет вместе являются тем, что отличает для глаза предмет от предмета и части предмета друг от друга. Так из этих трех строим мы видимый мир и вместе с тем делаем возможной живопись, которая способна вызывать на полотне видимый мир, гораздо более совершенный, чем им бывает действительный… Для возникновения цвета необходимы свет и мрак, светлое и темное, или, пользуясь более общей формулой, свет и несвет… Можно высказать еще одно общее свойство: все цвета надо непременно рассматривать как полусвет, полутень, и поэтому они, смешавшись, взаимно погашают свои специфические особенности и получается что-то теневое, серое».
Свет и тень — первозданная значительность этих борющихся и согласных стихий до сих пор никогда так страстно не постигалась Врубелем. Его Демон ведь был метафорой, символом их борьбы.
Но теперь Врубель хотел создать непосредственный и чистый образ борьбы света и тени и их единства. В эту пору Бенуа писал Яремичу в Париж: «Вчера был у нас Врубель. Милый, сильно постарел, но разговор интересный. Доктора все же думают, что у него паралич (сообщил Замирайло). Это убийственно мрачно. Рисует исключительно с натуры. Даже от орнаментов отказывается. Слишком его разбирает (?) Рассказывает о дивной раковине, которую он хочет срисовать (черным и белым) в большую величину. Ему хочется передать не свет и цвет предметов, а их сияние. Удивительно ясно и убедительно это излагает. Но чувствуется все же ужас безумия под этим. Это тот же Демон, тот же его сгубивший бес. Как бабочка на свет. К сожалению, я должен был идти на вечер к Добужинскому и пришлось уже в 9 ч. уйти. Мы вышли вместе и ехали до его дома на конке. Я на днях был у него и видел его работы. Странная смесь мастерства и бессилия. Выберется ли он оттуда?»
Написать не свет и цвет предмета, а их слияние, сияние, воспринимаемые глазом зрителя. Так предмет обретает свою форму во всей цветовой и материальной, вещественной целостности.
Не вспоминал ли Врубель в то время слова своего любимого Гете: «Глаз обязан своим существованием свету… Свет вызывает к жизни орган, который должен стать ему подобным, так глаз образуется на свету для света, дабы внутренний свет выступил навстречу внешнему…» Теперь при взгляде на раковину, на ее странную слоистую фактуру, которая напоминала морскую зыбь и так неразрывно слилась с перламутровыми, волшебно неизъяснимыми переливами, было ясно — эта раковина должна была полностью удовлетворить всю его тоску художника, тоску его карандаша по цвету, линии, по форме и пространству и их бесконечной содержательности. Сам мотив перламутра диктовал форму и был ею — чистой формой и чистой красотой. Он представлял собой все те задачи и давал те возможности, с которых мог только мечтать Врубель, убеждаясь, что «поиски его исключительно в области техники».
Но мало того — в перламутровой поверхности, представлявшей собой своего рода колышущуюся стихию, особую мерцающую материю, одновременно тяжелую и бесплотную, как бы материализовались бестелесные радуги спектра и выступали в единстве свет, тень, цвет; материя и нематериальное — бесплотное, можно даже сказать, духовное — соприкасались друг с другом, переходили друг в друга. Они были здесь почти «одно» или приближались к тому, чтобы стать одним. Вот почему одна мысль о том, как черным и белым, светом и тенью он нарисует эту раковину, овладев Врубелем, доставляла ему невыразимое наслаждение, давая ему ощущение того, что здесь, в этом парадоксе выражения самого цветного на свете — радуги — черно-белым, он достигнет самой последней глубины в воплощении «мира гармонирующих чудных деталей» и бесконечной красоты.
Тончайший, остро отточенный карандаш не пропускает ни одной возможности, чтобы очертить прихотливые и причудливые очертания наползающих слоев перламутра. Но незаметно и как-то вдруг линии отрываются от этих очертаний, утоньшаются, становятся почти нематериальными и, образуя невесомые парящие пучки, то тают, превращаясь в свет, то сгущаются в тени и непостижимым образом дают в этой тончайшей игре светотени увидеть форму, материю раковины и радужное сияние перламутра.
Красочность этих воплощенных черно-белым раковин так непостижима, что цветное изображение раковины с сиренами, эта прекрасная радужная сказочная вещь, все же ниже этих рисунков и кажется не более цветной, чем они. В этих рисунках художник ставит поразительную по сложности задачу. Раскрывая многоцветность с помощью черного карандаша, он достигает предела постижения законов пластики, как бы обретая структуру цвета. И вместе с тем во всем этом, в стихии бесплотных творящих линий, Врубель прикасается к самому заветному, к первоистоку — к все таящей в себе бесформенности, к той самой благодетельной «невнятице», которая есть исток формы. Здесь нельзя не вспомнить Мусоргского. Когда-то он поражал Врубеля растворением музыки в стихии слова, стремлением раскрыть первооснову слова с помощью музыки, сделать музыку «словесно» выразительной; теперь «слово» готово было вернуться в музыку, предрекая строки поэта-потомка:
