Красочность этих воплощенных черно-белым раковин так непостижима, что цветное изображение раковины с сиренами, эта прекрасная радужная сказочная вещь, все же ниже этих рисунков и кажется не более цветной, чем они. В этих рисунках художник ставит поразительную по сложности задачу. Раскрывая многоцветность с помощью черного карандаша, он достигает предела постижения законов пластики, как бы обретая структуру цвета. И вместе с тем во всем этом, в стихии бесплотных творящих линий, Врубель прикасается к самому заветному, к первоистоку — к все таящей в себе бесформенности, к той самой благодетельной «невнятице», которая есть исток формы. Здесь нельзя не вспомнить Мусоргского. Когда-то он поражал Врубеля растворением музыки в стихии слова, стремлением раскрыть первооснову слова с помощью музыки, сделать музыку «словесно» выразительной; теперь «слово» готово было вернуться в музыку, предрекая строки поэта-потомка:
«Останься пеной, Афродита,
И слово в музыку вернись…»
В этих рисунках раковин, в этих камерных образах, в этом глубочайшем «вглядывании» в тончайшие модуляции светотени, способной превращаться, подчиняясь закону отношений и связи, в цвет, художник совершил чудо. Он подошел к тому синтезу, осуществить который стремился всю жизнь.
Бенуа был отчасти прав, видя общность в отношении Врубеля к образу Демона и мотиву раковин, чувствуя демонизм в идее художника, связанной с этим мотивом. Демонизм — в самонадеянной попытке достичь последней глубины в раскрытии истины природы, исчерпать ее. Создавая «Демона поверженного», Врубель за свое творчество расплачивался жизнью. И таким же искусством были рисунки раковин.
Итак, Врубель бывает в доме Бенуа, и бывает здесь, видимо, охотно, чувствует себя в своей стихии. Что бы он ни писал о журнале в состоянии болезненной возбужденности, хотя и вполне искренне, журнал ему явно импонирует. Не случайно врачи в клинике отмечали, что в периоды просветления он с большим удовольствием и вниманием читает журнал «Мир искусства».
Разумеется, ему не могла не доставить удовольствие статья лидера объединения Бенуа о его творчестве, опубликованная на страницах «Мира искусства». Но характерно — при восхищении искусством Врубеля Бенуа скороговоркой говорил о его «технике», с которой тот связывал главный смысл своих поисков. Бенуа не видел в этой: технике ее внутреннего содержания. Поэтому он прежде, в «Истории русской живописи в XIX веке», упрекал Врубеля в экстравагантностях мозаичной манеры, поэтому в статье он призывал его сосредоточиться, углубиться, «сковать технику» в связи с картинами «Сирень», «Ночное», в которых художник доходит, кажется, до вершин мастерства в глубине, сдержанности и содержательности живописного выражения.
Да, совершенно закономерна реакция Бенуа на новые идеи Врубеля — недоумение и ужас, которые он испытывал, слыша о новом замысле Врубеля, связанном с раковиной. В этой реакции Бенуа на новые идеи художника раскрылся рубеж, разделявший Врубеля и «мирискусников».
Графические этюды раковины представляют едва ли не самое поразительное в творчестве Врубеля, и не только Врубеля. Они прокладывали новые пути в пластических исканиях искусства XX века Художник открывает совершенно новые возможности в рисунке, ставит и решает задачи, казалось бы, по всей их природе непосильные для изобразительных пластических искусств.
В той же манере, той же пластике, подтверждая ее духовную содержательность, создал Врубель автопортрет. В пучках скрещивающихся линий он как бы ищет и находит себя, свое лицо, ощупывает его, выражая не столько черты лица и внешнее сходство, сколько его внутреннюю экспрессию, «духовность». Здесь вспоминаются почти современные ему некоторые портреты Пикассо, исполненные им позднее (в кубистический период), и сравнение подчеркивает своеобразие и силу Врубеля.
Теперь Врубель подходил к своим последним творениям в свободной жизни, вне рокового недуга. Среди них — портрет жены.
Он готовился к работе над этим портретом так, как не готовился ни к одному своему произведению. Натянув холст на подрамник, он сразу же вставил его в раму, обтянутую золотистым плюшем, поставил на сделанный для него специальный мольберт. Он окутал фигуру жены облаком тончайших газовых шелков четырех слоев — ярко-алого, черного, розового и дымчатого, просвечивающих друг из-под друга и создающих тончайшие, изысканные цветовые переливы. Это сочетание материй составляло сложное единство, отмеченное сосредоточенностью и углубленностью, какой-то особенной, таинственной праздничностью. Костюм отмечен чертами поэтики символизма. Фигура Забелы кажется окутанной каким-то маревом. Графика портрета подобна графике в изображениях раковин, и рисунок не только очерчивает внешний облик Забелы, но несет в себе, воплощает духовное начало. В пряном колорите портрета, в свечении и мерцании светотени, в изломах линий художник передает не только своего рода внутреннюю музыку Забелы, но и «чистую» музыку. Портрет Забелы — образ Музы художника — символизирует для него снова бесконечную красоту и красоту бесконечности.
Правда, надо сказать, что, в отличие от черно-белых строгих рисунков раковин, на этой красоте был налет декадентской «красивости», что предопределялось колоритом портрета.
К этому же времени относится и один из самых удивительных рисунков Врубеля — «Египтянка. На котурнах», созданный, думается, под влиянием прослушанной им оперы Верди «Аида» как эскиз костюма египетской невольницы. Поразительна вся фантастика этого рисунка, состоящего из сонма мельчайших клеточек, острых угловатых линий, которые в совокупности напоминают причудливо ломающиеся, сменяющие друг друга узоры калейдоскопа, разрушающие однозначную «явленность» формы. И опять появляются павлиньи перья рядом с женской фигурой на шлеме фантастического всадника, который двигается из глубины на зрителя и кажется материализацией и «одушевлением» этой глубины. Карандаш, словно вонзающийся вглубь, резкий и угловатый. Будто рисунок издает какой-то скрежещущий, металлический звук. Здесь сквозь пласт «обтекаемого» стиля искусства модерна пробивается голос футуриста. В этом произведении, так же как и в рисунках, раскрывается пророческая миссия Врубеля, его обращенность к искусству нового времени. Рисунок этот напоминает о произведениях Филонова. Ничего удивительного, что Теляковский, директор императорских театров, испытывал опасения в отношении к Врубелю как к художнику по костюму…
Последнее впечатление артистической петербургской жизни — посещение выставки портретов в Таврическом дворце, устроенной Дягилевым, выставки, поразившей Врубеля. Последние знаменательные факты: знакомство с молодым художником Кардовским, которого он привез к себе домой с выставки Нового общества художников, где экспонировались его работы, последние встречи с любимым профессором Академии художеств Павлом Петровичем Чистяковым, с Жоржем Весселем, другом юности. Он сам хотел возвратиться к началу, к истокам своей биографии.
И снова маленький деревянный домик в Петровском парке в Москве, Усольцев с его безумными глазами — «добрый дьявол», как его называл больной Врубель… Он изобразил своего «доброго дьявола» в портрете. И по этому портрету видно, что и в эту пору он во власти тех противоречий, которые раздирали его всю жизнь, он не мог забыть фантастическое, мифологическое и не мог расстаться с правдой натуры и с религиозными христианскими проблемами. Доктор Усольцев изображен рядом с убранной в серебряный сверкающий оклад иконой Богоматери, и лицо его со страдальческим экстатическим выражением глаз напоминает о Христе, но в равной мере — о мифологическом божестве, Пане. На обороте этого портрета — рисунок совсем другого рода «Трое на лошадях». Пронзительно остро передано движение. В образе — сплав утонченности и гротеска. Как яркие вспышки удивительных прозрений появляются эти рисунки Врубеля. В одном из них, который можно было бы назвать «Любовь», пронзительная выразительность и самобытная новизна не только в «молниевидном» штрихе, очерчивающем взбитое платье женщины, остро сочетающееся с полосатым мужским костюмом, в «кубизированном» построении женского головного убора, но во всем решении образа. Возможно, что это автопортрет художника и его жены. Здесь не обошлось без болезненной издевки (торчащие детали, в том числе пальцы-рожки за головой мужчины). Но торжествует другое. В сплетении тончайших воздушных и острых штрихов возникают двое — припавшие друг к другу, отдающиеся друг другу мужчина и женщина. С «сюрреалистической» иллюзорностью нарисованы прижавшиеся друг к другу лица. И какое богатство чувств запечатлено на этих лицах! Как бы погружением в душевные глубины друг друга, вслушиванием во внутреннюю жизнь другого освещено это объятие. Больной, полубезумный художник, одержимый «бесами вожделения», воплощает в нем свое понимание любви с непостижимой по глубине прозорливостью и возвышенной одухотворенностью.
