Среди тех немногочисленных персонажей, с которыми Поль поддерживал отношения в родном Эксе, был один интересный молодой человек. Познакомились они недавно. Звали юношу Фортюне Марион, по профессии он был натуралистом и изучал ископаемые остатки древности, благо этого добра в эксской земле лежало несметное множество. Со временем Марион займёт место директора марсельского Музея естественной истории. Он был всесторонне развитой личностью и имел склонность не только к науке, но и к поэзии, музыке и живописи. Марион чувствовал в Сезанне силу и твёрдость. В его живописи, в тех наслоениях краски, которыми Поль покрывал свои холсты, Марион видел аналог тех процессов, которые предшествовали Сотворению мира. А сам Поль виделся ему в роли Создателя, был той животворной силой, что осмелилась бросить вызов самой природе. Марион посвящал Сезанна в тайны геологии, рассказывал ему об истории древней земли Прованса. Они часто работали бок о бок, поскольку Марион тоже немножко рисовал. Сезанн слушал его и начинал лучше понимать окружающий их мир, эти пейзажи, дошедшие до нас из глубокой древности, их историю протяжённостью в многие миллионы лет, всю эту пьянящую круговерть. Как же всё это передать на холсте? «Страшная штука жизнь».
В октябре 1864 года Поль получил от Золя экземпляр его «Сказок для Нинон». Золя развил бурную деятельность и не собирался сбавлять обороты. Он считал, что нужно использовать любой шанс, из любой искры раздувать пламя, ловить каждое слово критиков, — только так можно сделать карьеру, шаг за шагом продвигаясь к намеченной цели. Любую мелочь он старался обернуть себе на пользу: ничего не упускал, цеплялся за каждый выступ в скале, взбираясь вверх. И удача сопутствовала ему. «Сейчас мне нужно двигаться вперёд, двигаться во что бы то ни стало. Неважно, хорошо ли, плохо ли написана очередная страница, она должна появиться в печати… С каждым днём моё положение вырисовывается всё яснее, каждый день я делаю ещё один шаг вперёд». Его книгу читали даже в сонном Эксе. Уроженец Экса стал знаменитостью, уроженец Экса покорил Париж! Золя молодец, он сделал это! Не то что Сезанн, скрывающийся ото всех в своей мастерской в Жа де Буффан и ломающий кисти, когда работа не клеится. Но вот что писал Поль Нуме Косту в феврале 1864 года: «Что до меня, дружище, то мои волосы и борода куда длиннее моего таланта. Однако живопись бросать я не собираюсь, каждый из нас может сказать в ней своё слово, даже находясь на военной службе[73]»[74].
* * *
В Провансе Сезанн выдержал всего шесть месяцев и в начале 1865 года вновь появился в Париже. Предстояли великие битвы, которые никак нельзя было пропустить. На некоторое время он остановился в Сен-Жермен-ан-Ле, а в Париже поселился (знак судьбы) в квартале Марэ[75], на улице Ботрейи, дом 22, в том самом особняке, где за несколько лет до него жил Бодлер[76] со своей любовницей Жанной Дюваль. Бодлер, против которого поборники буржуазной морали инициировали судебный процесс по делу об оскорблении общественной нравственности после выхода в свет сборника его стихов «Цветы зла». Бодлер, которого Сезанн обожал и многие стихи которого знал наизусть… Сезанн нашёл это жильё благодаря Оллеру. Художник Франсиско Оллери-Сестеро, 35-летний пуэрториканец, был учеником Курбе. Сезанн познакомился с ним в мастерской Сюиса. В тот год он вместе с Оллером представил на Салон две свои картины. «Они заставят этих господ из жюри багроветь от ярости и отчаяния»[77], — писал Сезанн Писсарро 15 марта. Он не ошибся: картины, которые он привёз «в барак на Елисейских Полях», действительно были отвергнуты. Жюри пропустило на выставку два пейзажа Писсарро и одну работу Оллера. Все они продолжали упрямо ломиться в эти двери, и небо на горизонте постепенно начало проясняться, но время Сезанна ещё не пришло. Придёт ли оно когда-нибудь?
Главным событием Салона того года вновь стала картина Мане, которую жюри на сей раз не осмелилось забраковать. Как ни издевались над Салоном отверженных, как ни осмеивали, свою роль он всё же сыграл. Нельзя бесконечно захлопывать двери перед любой мало-мальски новаторской живописью. Мане представил на выставку «Олимпию», картину в жанре ню. Это полотно очень понравилось Бодлеру, но многие расценили его как очередную провокацию. Страсти опять накалились. На своей картине Мане изобразил обнажённую женщину, которую некто Жюль Кларси в запале обозвал «одалиской с жёлтым животом, списанной с вульгарной, неизвестно где подобранной натурщицы». Толпы любопытных собирались перед этой «сомнительной Олимпией». Мане, действительно, нисколько не заботился о том, чтобы соблюсти нормы общественной нравственности. Его Олимпия возлежит на кровати обнажённая, прикрытая лишь драгоценностями; чернокожая служанка протягивает ей букет цветов. Что это, подарок любовника? Благодарность за незабываемую ночь? Чёрная, типично бодлеровская кошка наблюдает за этой сценой — этакой смесью реальной повседневности и двусмысленного символизма. Толпа, хулившая «Олимпию» Мане, с восторгом встретила два морских пейзажа Моне и, то ли действительно путая авторов, чьи фамилии различались всего одной буквой, то ли желая унизить Мане, поздравляли последнего с удачно выполненными маринами. Кто-кто, а уж Сезанн-то никак не мог их перепутать. Он был сражён «Олимпией». И прекрасно понимал желание Мане писать жизнь такой, какова она есть, отказавшись от всяческого идеализма, он и сам стремился избавиться от него, но давалось это ему с большим трудом. Он увидел в «Олимпии» «новый поворот в развитии живописи», новый способ отражения действительности, позволяющий художнику «наплевать на тон»: «Тут показана живописная суть вещей. Этот розовый и этот белый ведут нас к ней путём, до сих пор нам неведомым…»[78] Новый путь. Отказ от романтических иллюзий, от антитез в духе Гюго, из-за которых его первые — «дурацкие», как он сам их оценивал, — картины страдали излишней резкостью контрастов и кричащей яркостью красок. За десять лет до него тем же путём шёл Флобер, подвергая свою страстную натуру очищению реализмом. Вылилось это в роман «Госпожа Бовари», ставший мощной прививкой от идеалистических иллюзий. Испытание унижением дало потрясающий эффект. Флобер показал людям их самих, показал, до каких мерзостей они могут доходить, и спровоцировал невиданный скандал. Сезанн тоже сражался с самим собой. Он взялся писать натюрморты, один из них — «Хлеб и яйца» — свидетельствует о его творческих поисках тех последних месяцев, наполненных сомнениями и совершенствованием мастерства: он тщательно отделывал свои работы, чаще работал кистью, чем шпателем, стремился к гармонии. Но его буйный темперамент никак не хотел усмиряться, а ещё не уходил страх перед тем ужасным миром, в котором ему приходилось жить: открыв для себя жанр «суета сует», прославивший многих из его именитых предшественников, Сезанн принялся писать натюрморты с черепами и пронизанные тревогой картины, в которых выплёскивалась наружу его глубоко трагическая натура. Он по-прежнему равнялся на Делакруа и восторгался Гюго, этим великим мастером антитезы, а также частенько вспоминал Мюссе, под впечатлением от которого прошла вся его юность. До тридцатилетия Сезанна его живопись сильно страдала так называемой литературщиной. Да и как могло быть иначе, если рядом с ним всегда был Золя? Эмиль рвался вперёд, не зная ни минуты покоя, писал как одержимый, и казалось, вот-вот ухватит удачу за хвост. Он по-прежнему работал у Ашетта, но помимо этого сотрудничал с рядом газет и журналов и лихорадочно дописывал «Исповедь Клода». Уже тогда Золя прекрасно усвоил, что добиться настоящего успеха можно только с помощью прессы: именно она формирует общественное мнение, именно у неё самый широкий круг читателей, именно у неё власть. А ещё в газетах можно писать хвалебные статьи об именитых здравствующих писателях в надежде, что в нужный момент они не преминут вспомнить об этом. Слава богу, в наши дни эта практика себя изживает.
Итак, Эмиль без устали строчил пером по бумаге, зарабатывая деньги; он слишком хорошо знал, что такое сидеть без гроша, поэтому старался изо всех сил, чтобы прибыли его не скудели. Вскоре он возьмётся защищать в прессе своих друзей-художников — по его статьям сразу же станет понятно, что в живописи он разбирается довольно плохо, впрочем, как и в науке, но это не помешает ему использовать для фабулы некоторых своих романов ту или иную научную теорию. Результат не всегда будет удачным, но Золя это никогда не будет останавливать, он уже почувствовал свою силу, новую силу. Она заключалась в осознании того, что идеализм больше не в моде, что столь любимому романтиками «Злу века»[79] и бейлистским[80] грёзам наполеоновской эпохи нет больше места в этом мире фабрик, железных дорог и оголтелых спекуляций. Правда, нотки идеализма всё же будут слышны в его памфлетах. Если ты не можешь быть героем, постарайся хотя бы быть справедливым. Да, юность закончилась. Главное теперь — не предать её идеалов. «Братья, — напишет он в обращении к Сезанну и Байлю, которым начинается его роман «Исповедь Клода», — помните ли вы те дни, когда жизнь казалась нам мечтой?.. Помните ли вы те тёплые провансальские вечера, когда с первыми звёздами, зажигающимися на небе, мы выходили в поле и садились на пашню, ещё дымящуюся, отдающую накопленный за день солнечный жар? […] Когда я начинаю сравнивать то, что есть, с тем, чего уж больше нет, у меня всё нутро переворачивается. Чего же больше нет? Нет Прованса, нет вас, нет моих тогдашних слёз и смеха. Чего ещё больше нет? Моих надежд и мечтаний, моей юношеской неискушённости и благородства. А что есть сейчас? Увы и ах! Париж с его грязью…»[81]
