Понятно, почему Врубеля привлекала эта тема. Закат античности, усталость, разрушение гармонии. В таком повороте темы содержалась возможность не только обратиться к идеальности, но выявить ее сложность. Классическая гармония в акварели олицетворена в «идеальных» очертаниях лица и фигуры кифариста, а ее разложение — в пожилом римлянине, охмелевшем, одряхлевшем. Но мало этого — в изображаемом моменте классическая идеальность предстает в контексте реальности, сниженной до быта.
В этом рисунке нет линий-стрел, как в композиции «Обручение Марии с Иосифом». Здесь контур, скорее, граница формы, линии плавно округлы и объем подчеркнут тушевкой. Вместе с тем акварель оставляет ощущение двойственности. Ощупана и выстроена в объеме голова погрузившегося в сон пожилого римлянина, жестко и объемно вычерчена рука, повисшая на подлокотнике кресла, объемны его ноги и нога молодого кифариста, перевитая ремнями сандалии, и даже узор на ковре, покрывающем ложе и спадающем полотнищем, имеет не только свою пространственную сферу, хотя бы в намеке, но и обладает объемностью. Но складки хитона на пожилом римлянине, рисунок головы кифариста, напоминающего античную камею, россыпь складок его одежды — все это плоско, не имеет под собой объема, плоти. С этими чертами связаны некоторые особенности в пространственном мышлении Врубеля. Художник смотрит на группу как бы сверху, она открывается ему в соответственных ракурсах, но предметный мир и пространство утрачивают в композиции единство. Нарушена их былая соподчиненность. Точка схода исчезает или прячется. Отсутствуют композиционные опоры, и в конечном счете здесь целое лишено устойчивости, все как бы смещено. Вот почему акварель и воспринимается как незавершенная и на самом деле не была завершена. Кажется, что художник словно в раздумье, в недоумении. Он остановился на полпути между классической замкнутостью и открытостью, гармонией и дисгармонией, между идеалом и жизнью. Он — перед неизвестностью или почти у тупика.
Итак, Врубель словно бродил впотьмах, ощупью, еще не понимая самого себя, своих чувств, желаний, стремлений, не зная цели.
Весна 1883 года была памятна не только рафаэлевскими Торжествами. Вслед за ними в апреле 1883 года исполнялось 319 лет со дня рождения другого гения человечества — Шекспира. И, несмотря на то, что цифра «319» не юбилейная, публикации, посвященные Рафаэлю и Шекспиру, можно было встретить в это время в журналах, в газетах почти рядом. В этой связи бросается в глаза деталь в письме Врубеля о рафаэлевских торжествах: вспоминая о всяких Энграх, Делакруа, Васиных, Бруни и прочих, которые давали искаженного Рафаэля, Врубель уподобляет их, как фальсификаторов, Вольтеру с его переделкой Гамлета. В то время были глубокие основания для интереса к Шекспиру. Знаменательно, что Достоевский, в той или иной связи вспоминая о недосягаемых образцах великих гениев мировой культуры, называл два имени — Рафаэль и Шекспир — и почти всегда рядом, вместе.
Шекспир тоже имел отношение к Ренессансу, Возрождению, но в его заключительной стадии, в разрушении цельного, гармонического отношения человека и мира, в глубоком кризисе человеческой личности. И в этом аспекте в своих творениях он раскрывал основополагающие закономерности бытия, высшие проблемы человеческого духа. Вот почему творчество великого английского драматурга становилось тогда в России особенно актуальным. Некоторые приверженцы Шекспира готовы были видеть в нем союзника в борьбе за обновление русской жизни, в борьбе со злом.
Некий А.К. в статье, опубликованной в журнале «Искусство» в том же апреле 1883 года, писал: «Не нам, русским, пренебрегать Шекспиром: мы больше, чем кто-нибудь, нуждаемся в великих идеях — философских и поэтических; мы больше, чем кто-нибудь, должны внимать этим идеям всем существом своим и освобождаться из-под гнета влияний, тормозящих нашу нравственную и общественную жизнь. В минуты тяжелой борьбы со злом и насилием, в минуты тяжелой придавленности, тяжелого отпора всякому нашему высокому самоотверженному порыву никто не может удержать нас на высоте человеческого достоинства и призвания, кроме Шекспира…»
Особенным же признанием среди произведений Шекспира пользовалась трагедия «Гамлет» и ее герой. В это трудное, сумеречное время кризисных настроений образ принца Датского своей духовной сложностью, причастностью к конфликтам со всем миром и с самим собой, своей загадочностью, «неразрешенностью» отвечал глубоким душевным потребностям людей.
Образ Гамлета «пустил корни» в душе Врубеля еще в юности, еще в гимназические годы. От В. Г. Белинского до поэтов — «парнасцев» — все вспоминали Гамлета. Особенно любимый Тургенев — страстный поклонник Шекспира. «Милый Тургенев… прочла ли ты его всего?» — спрашивал он тогда сестру. Он-то сам прочел. И не один раз. И во многих произведениях Тургенева встречался с образами Шекспира, претворенными в сознании героев Тургенева, входящими в их жизнь, особенно часто — с образом Гамлета. «Гамлет Щигровского уезда» и «Дневник лишнего человека», «Дым», «Вешние воды», «Накануне», «Отцы и дети», «Рудин», «Новь» — во всех этих произведениях возникал образ Гамлета, вспоминался их героями, служил как бы мерилом их отношения к жизни, к людям. И среди этих разных интерпретаций образа датского принца Тургеневым Врубеля, кажется, особенно интересует его трактовка в статье «Гамлет и Дон-Кихот».
«Анализ прежде всего и эгоизм, а потому безверье. Он весь живет для самого себя, он эгоист, но верить в себя даже эгоист не может… Но это я, в которое он не верит, дорого Гамлету. Сомневаясь во всем, Гамлет, разумеется, не щадит и себя; отсюда проистекает его ирония… Гамлеты ничего не находят, ничего не изобретают и не оставляют следа за собою, кроме следа собственной личности, не оставляют за собой дела. Они не любят и не верят. Что же они могут найти?»
Не случайно и сверстники Врубеля — В. М. Гаршин и С. Я. Надсон, Д. Н. Мамин-Сибиряк и А. П. Чехов — каждый по-своему были привержены образу Гамлета. Вышедший в 1882 году сборник рассказов Гаршина вызвал многочисленные отклики, весьма красноречивые в этом смысле. Критики сравнивали с принцем Датским самого писателя, черты шекспировского героя находили в его персонажах, современную эпоху оценивали как благоприятную для «гамлетизма».
Так, М. Гарусов (Якубович) в статье «Гамлет наших дней», опубликованной в журнале «Русское богатство», посвященной Гаршину и его рассказам, писал: «Перед Гамлетом наших дней стоит роковая альтернатива: жить как все или верить и жить как единицы. Но Гамлет неспособен ни к тому, ни к другому. Ни спать, ни бороться, веруя, — он не хочет и не может; и, отлично зная, что другого выхода нет, кроме разве выхода в ад, он выбирает себе именно этот ад муки и горечи, ад самобичевания: выворачивает всю свою „внутренность“, заглядывает в чужие души, подвергает всю окружающую жизнь беспощадному анализу критики…» В конечном счете М. Нарусов видит в Гаршине представителя современной передовой интеллигенции и связывает гамлетизм с пробуждением в ней общественной совести.
Следуя за Достоевским, объединяя Рафаэля и Шекспира, сверстник Врубеля — поэт М. Минский, в недавнем прошлом революционер-народоволец, напротив, подчеркивал «вечность» идей Шекспира, «идеальность» его героев, их непричастность к текущей действительности и самодовлеющую ценность.
По мнению некоторых критиков либерального толка, колебания Гамлета — неизбежный момент в жизни каждого мыслящего человека.
И, наконец, Сальвини… Немногим больше года назад прошли в Петербурге гастроли знаменитого трагика, исполнявшего роль Гамлета. Всем своим обликом, всей своей игрой он как бы утверждал, что никогда не сможет быть до конца исчерпан этот самый привлекательный и самый загадочный в мировой литературе образ. Сальвини так писал тогда о Гамлете в журнале «Живописное обозрение»: «Его беспокойная и разочарованная душа, жаждущая убедиться в правильности своих страшных подозрений, обитает в тщедушном теле, которое одарено лимфатически-нервным темпераментом. Отсюда его колебания, его страх, его вечные сомнения и нерешительность; его ум вечно борется с его сердцем, сердце побуждает его к действию, а ум удерживает его, и он остается недвижим. Он сомневается в своих друзьях, в своей возлюбленной Офелии, в своей матери, в тени отца, в себе самом и в „неведомом будущем за гробовой доской“. Путем мышления он доходит до того, что сомневается во всем, и идея Шекспира, положенная в основу Гамлета, очевидно, „первенство мысли над действием“».
Как бы то ни было, решив писать свою картину на тему «Гамлет и Офелия», Врубель приобщается к животрепещущей полемике между современниками.
Автопортрет, написанный в 1883 году, явно затронут тургеневской интерпретацией Гамлета. Врубель смотрит на свое лицо открыто и прямо и словно ловит себя. Никаких ходов для недомолвок и увиливаний. В портрете подчеркнута земная грубость, материальность в широком овале лица, в мясистых щеках, в слегка расплющенном носе, наконец, в шапке волос. И в то же время в лице есть легкая асимметрия. Рот, слегка закушенный, и нарочито открытый взгляд, какая-то бродящая по лицу «скользящая» усмешка; выражение лица чуть-чуть испуганное, точно портретируемый хочет спастись от собственной проницательности, защититься, уйти. Можно ли до дна заглянуть в себя, да и следует ли? Вся «сдвинутость» в чертах лица выявляет особую подвижность и сложность внутренней: жизни, выразившейся в трудном и мучительном самопознании, в самоанализе. Разрушение целостности. Вспоминается не только Гамлет в интерпретации Тургенева, но и «подпольный человек» Достоевского. Очевидно, Врубеля, да и не его одного, Гамлет привлекал интенсивностью внутренней духовной жизни, но не простой, цельной и гармоничной, а полной неразрешимых, безысходных противоречий. Гамлет мог служить как бы синонимом сложного, конфликтного «внутреннего» человека. Такого Гамлета, как показывает автопортрет, Врубель готов был видеть и в себе самом. Вместе с тем Гамлет со всей его бесконечной сложностью мог притягивать будущего художника еще и потому, что, отвечая его романтическим настроениям, был противоположен «нормам» академического обучения, которые его все более тяготили.
