Ольга Петрочук - Сандро Боттичелли

Скопления цветов в траве вокруг Флоры порождаются словно самими ее шагами, становясь производными именно этой легкой походки, которая словно волшебно очеловечивает все окружающее, как у Полициано: «Трава под легкою стопою пунцовой стала, белой, голубою». Вот когда невесомый полуполет героинь Боттичелли полностью обретает необходимый ему поэтический смысл. Флора, одновременно и женщина и цветник, воплощает вечное обновление природы. Цветы, которые рассыпает она вокруг, подобные душам умерших или еще не родившихся, символизируют вечную преемственность жизни и устойчивость будущих поколений.

Жизнь и смерть здесь сплетаются воедино, как вечная смена тени и света на лике бессмертной природы. Но в этот всевременной цикл Боттичелли, пораженный мгновенным блеском пролетевшей, как краткая искра, жизни реального прототипа Невесты Ветра — превращенной в легенду своей современницы Симонетты, — вносит рыцарски-медичейский мотив безусловного поклонения Прекрасной Даме, великую любовь, охватившую собою все крайности жизни и смерти.

В таинственной мистерии «Весны» удивительным образом разрешаются две, казалось бы, совершенно противоположные идеологические задачи. Первая, сугубо интимная — отражение сокровенной сущности любви во всем, начиная с вариаций нового женского типа и кончая напоминающими звездное сияние россыпями цветов, подобных дантовским поющим душам в Раю и навевающих воспоминание о предложенном тоскующим Лоренцо таинстве вызывания душ умерших Прекрасных Дам.

Вторая задача — отражение общественных идеалов, мечта о социальной гармонии, которая у Боттичелли и растворяется без остатка в высокой человечности мудрой Флоры, во всеохватной любовной гармонии Венеры. В варианте своего Земного Рая художник предлагает меценатам и правителям собственную утопию Справедливости и Доброго правления, в котором высокоэтическое органически вырастает из эстетического, из красоты, и в ней — новый нравственный закон.

Начиная с «Весны» Сандро вступает в высшую фазу своего развития, когда уже сам он диктует свои условия вкусам его окружающей среды.

«Ты должен обратить свой взгляд к Венере, то есть к человечности» — начиналось письмо Фичино к пятнадцатилетнему Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи. В постскриптуме послания, замысловатого, как ребус, маститый философ просит Нальдо Нальди и Джорджо Антонио Веспуччи — дядю знаменитого мореплавателя, родича Симонетты, разъяснить юному адресату зашифрованный смысл идеи божественной человечности, заключенной в Эросе, веруя, что любовь как ничто другое способна выразить истинно человеческую сущность.

Именно тогда, в 1477 г., вилла Кастелло обретает в лице ревностного ученика Фичино своего владельца. А между 1484 и 1486 гг. виллу, где уже находилась «Весна», украсило «Рождение Венеры» кисти Боттичелли, которое продолжает и развивает любовно-весеннюю тему. Формально-сюжетная многослойность картины привела в недоумение самых первых ее исследователей — тем более что в последующие времена тайный смысл ее оказывался даже небезопасен для ортодоксальной католической веры.

Основа всего здесь — ритм, относящийся к обычной изобразительности, как музыка к обыкновенной речи. Оркестровка естественно придает уже знакомым вещам новую значимость, новый смысл. Автор опускает здесь прежний избыток драгоценных деталей, оставляя лишь три изначальные стихии — воздух, землю и воды моря, и широко распахивает замкнутое в пределах таинственной рощи пространство. Используя описание античного классика Апулея и пересказ в «Стансах» Полициано, Боттичелли задумал ни более ни менее как повторить один из легендарных шедевров древности. Но предоставим слово красноречивому поэту. Анджело Полициано описывает по обыкновению с иллюзорностью очевидца события:

Все здесь удивительно сходно с картиной Сандро — так же живо и зримо, и все совершенно иное. Полициано любуется сюжетной занимательностью, Боттичелли интересует значимость сюжета. Воссоздавая прилежно описание «Венеры Анадиомены» Апеллеса, поэт старается соблюсти скрупулезную верность внешним приметам античности, тогда как художник довольно далек от них.

Обращаясь свободно с литературными первоисточниками, в угоду своим образным замыслам Сандро создает картину как сплав жизненных наблюдений и собственного, ни с чьим не схожего воображения и вкуса. Этим живописец расширяет рамки старинной композиции — обряда почитания божества — «Теофании». Согласно наиболее устойчивой версии, композиция «Рождения Венеры» удивительным, если не сказать — кощунственным — образом заключает содержание античного мифа в средневековую сугубо христианскую схему «Крещения». Явление языческой богини уподобляется таким образом возрождению души — нагая, подобно душе, выходит из животворных вод крещения… обаятельная грешница. Немалая смелость понадобилась художнику и выдумка тоже немалая, чтобы заменить фигуру Христа победительной наготой юной женщины — сменив идею спасения аскетизмом на идею всевластия Эроса.

Согласно установке Мирандолы, даже библейское «Дух божий носился над водами» приравнивается ни более ни менее как к дыханию Эроса, которое и воплощают собою у Боттичелли летящие над морем ветры — Зефиры. Эти «zefiri amorosi» движут и вдохновляют к жизни рождение новой человечности — Венеры в стихах Полициано и в картине Сандро. Однако «Теофания» в качестве главнейшей идеи включает в себя не только схему «Крещения», но еще варианты священного предстояния, молитвенного преклонения и чудесного явления божества. Все это также имеется в композиции «Рождения Венеры», прозрачные и всевластные ритмы которого, раздвигаясь, охватывают все любовные сферы от мира реально вещественного до «невещественных озарений».

Предстоящие, или, точнее, «предлетящие» два гения воздуха и нимфа в одежде и с прической Весны образуют собой как бы кулисы, заботливо распахивая их для задумчиво сказочного действа на фоне декоративного заднего плана почти без намека на перспективную глубину. Море, странно условное, испещренное заостренными «птичками» схематических волн, осмысляется автором как животворящая стихия, в глубинах которой дышит и зарождается целый мир — рыбы, морские животные, полчища тритонов и нереид. Однако все они лишь предварительные ступени к главному рождению — венцу всего — Анадиомены, которую фактически совершенно заново творит в своей картине Боттичелли, как бы восклицая дерзко словами великого Данте: «Это чудо; да будет благословен господь, творящий необычайное!»

Развевающийся плащ летящих Зефиров словно впитал в себя всю синеву и прозелень серовато-блеклых тонов неба и моря, тогда как пурпур платья богини в руках прислужницы Оры концентрирует в своей насыщенности самые звонкие тона меди и золота прибрежной листвы и девичьих кудрей.

Сияние цвета несет в себе функции нерациональные, но и не мистические, как в средневековой иконе — функции образные. Собственно золото — то есть вскоре заклейменная прозаически мыслящими живописцами (и с ними Вазари) золотая краска — употребляется здесь многократно и щедро. Более того, золото — один из основных цветов, одно из главных средств выражения. Нежнейшие нити его прежде всего просверкивают в необычайно обильном каскаде волос богини, а затем — словно отблески солнца зажигают пылающим светом края чуть розоватой символической раковины-ладьи, легким касанием гладят травинки на берегу, звучно скользят по древесным стволам, золотя и листву деревьев. Однако это не византийский эффект драгоценной иконной эмали, поскольку он подчинен общей матовости боттичеллевских красок.

Цвет в «Рождении Венеры» — особое отражение реальности под обобщающим знаком природных стихий. Как многоцветье радуги есть порождение одного-единственного безупречно белого светового луча, так безупречно жемчужно-бледна чуть золотистая нагота новорожденной Венеры. Не напрасно четыре стихии трудились над сотворением богини Любви — в ней белая общность свечения красок всех четырех.

Ветры Венеры — «гении воздуха», пригнавшие раковину к обетованному берегу, — вершина идеи полета для живописи Боттичелли, донельзя пристрастной ко всему текучему, движущемуся, изменчивому, будь то огонь, вода или женские волосы. Если оценивать фигуры Зефиров с точки зрения законов анатомии, они явят поистине недопустимое противоречие. Странный эффект изображения, которого никто еще до Боттичелли себе не позволял, который поверг бы в прострацию здравомыслящих реалистов типа Верроккио и Поллайоло.