Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

В Риме Содома первый расписал (в 1508 г.) потолок Станца делла Сеньятура, на котором Рафаэль сохранил лишь некоторые орнаменты, и только во время второго пребывания в Риме (1514) выполнил свои замечательные фрески из истории Александра Великого в одной из верхних комнат виллы Фарнезины. Самая роскошная композиция здесь «Бракосочетание Александра и Роксаны», написанная по тексту Лукиана, содержащему описание картины греческого мастера Аэтиона.

Между 1510 и 1514 гг. возник поразительный и прекрасный Христос у колонны Сиенской академии, которого Якобсен называет «прекраснейшим Се-Человеком» ренессанса. Около 1525 г. он написал своего замечательного «Св. Себастьана» в Уффици во Флоренции.

Из позднейших сиенских фресок Содома, именно фрески из жизни св. Екатерины в Сан-Доменико (1526) обозначают дальнейшее его развитие. Обморок святой, получающей стигмы от парящего над ней Спасителя, затем моление ее при появлении ангела, принесшего с неба причастие, представляют состояние божественного экстаза в новом более выразительном понимании. Полным чувством красоты дышат также фрески этого мастера в палаццо Пубблико в Сиене (1529–1534): знаменитые святые Витторио и Ансано красивыми нагими детскими образами, святой Бернардо Толомеи и, в нижнем зале, радостное «Воскресение Христово». Фрески, написанные Содома для братства Санта Кроче в Сиене, «Христос в Гефсиманском саду» и «Христос в преддверии ада» принадлежат к прекраснейшим произведениям. Они были сняты со стен и перенесены в академию.

Не упоминавшиеся ранее станковые картины Содома показывают его с тех же сторон. Мужским святым его алтарных картин не достает иногда устойчивого костяка, женским лицам — глубины религиозного чувства, а общему тону — теплоты красочных сочетаний. Светскую станковую живопись его характеризуют такие картины, как «Милосердие» («Caritas») в Берлине, две Лукреции (около 1504 г.), в музее Кестнера в Ганновере и в галерее Вебера в Гамбурге. В прекрасном портрете дамы, одетой в зеленое, в институте Штеделя во Франкфурте, Кест, Фриццони и Якобсен до и после Морелли хотели видеть произведение руки Содома, но другие правильно это отрицают.

Упадок сил уже показывают более поздние картины в Сиенском соборе и в Санта Мария делла Спина (1540–1542) в Пизе. В Сиене и в Риме он стоял на своей высоте. Во всяком случае Содома оставил Сиену иным городом, сравнительно с тем, в который впервые явился.

О Бальдассаре Перуцци (1481–1551) писали Редтенбахер, Веезе, Викгоф, Фриццони и Герман. Как живописец, он ведет свое начало от фресок Пинтуриккьо в библиотеке собора в Сиене, влияние которых на его ранние плафоны и стенные фрески (1504) в хоре Сант’Онофрио в Риме — несомненно. Фрески наиболее зрелого времени, например Мадонна с коленопреклоненным жертвователем (1516) в Санта Мария делла Паче в Риме, примыкая к Рафаэлю и Содома, показывают его истинным художником чинквеченто. В более поздних произведениях, например во фреске Августа с сивиллой в церкви Фонтеджюста в Сиене, и он приносит жертву гению Микеланджело. Но свое наиболее личное Перуцци дал в декоративных произведениях, например в украшениях потолка Stanza d’Eliodoro (Гелиодора), лишь частью сохраненных Рафаэлем, в знаменитом, до обмана зрения скульптурно написанном потолке с изображением неба в зале Галатеи в Фарнезине и в архитектурных и пейзажных росписях одной из верхних зал этой виллы, где Перуцци выступает как передовой «перспективный живописец», а также мастер декоративной пейзажной живописи, широко представленной северно-итальянскими художниками в вилле Империале около Пезаро. На Перуцци следует указать также как на первого представителя римской фасадной живописи этого рода, в которую он внес свой стиль, хотя его фасадные декорации и не сохранились. Выдающимся зодчим Перуцци мы не можем представить себе без Перуцци — монументального живописца, который дополняет его, но не превосходит.

Время после классиков в Сиене представлял Доменико Беккафуми (1486–1551). В соборе его мозаики пола «Жертвоприношение Авраама» представляют в своем роде все же нечто высшее, между тем как его плафонные картины в ратуше на сюжеты из древней истории (1529–1535) изысканными контурами и пестрыми тенями одежд склоняются к упадку. Скучный «эклектизм» последней четверти XVI столетия, однако, имел здесь своего довольно сносного представителя в лице Франческо Ванни (1565–1609).

Задушевная умбрийская школа в своем расцвете была бедна новыми начинаниями и силами. Орацио Альфани (1510–1583), первый руководитель академии в Перуджи (1573), был маньерист рафаэлевского направления. Известным умбрийским мастером второй половины столетия стал Федериго Бароччио из Урбино (1526–1612), которого огласили на весь свет еще Бальоне и Беллори, а в недавнее время Шмарсов основательно изучил и прославил его как представителя живописи барокко и посредника между Микеланджело и Рубенсом. Св. Себастьян в соборе в Урбино (1557) показывает, что первоначальное развитие этого художника совершилось в римской школе. Затем его озарило солнце Корреджо, как доказывает его «Мадонна ди Сан Симоне» в галерее Урбино (около 1564). Его дальнейшее развитие состояло во внутренней переработке воспринятых от Корреджио влияний, барочные стороны которого «Снятия с креста» Бароччи в соборе в Перуджи (1569) уже явственно подверглись дальнейшей переработке, а сияющая светотень и грациозные ракурсы великого пармского мастера он изумительно усвоил в своих главных и более поздних произведениях. Почти все галереи Европы обладают картинами этого мастера. Следует отметить «Мадонну дель Пополо» (1579) в Уффици с ее восхитительными детскими сценами, величественное, сияющее красками и рисунком «Положение во Гроб» в Санта Кроче в Синигалы (1582), поразительное, охваченное экстазом «Искушение св. Франциска» в Сан Франческо в Урбино и монументальное по композиции и проникнутое ясным светом и мягким чувством «Введение во Храм» в Санта Мария ин Валличелла в Риме. Его жизненное представление экстатических подъемов и состояний видения часто действительно приковывает нас к себе. В общем, вследствие несамостоятельности, преднамеренности и поверхностности его богатого прикрасами языка форм и напоенного розоватым светом колорита мы все же причисляем его к тем мастерам, искусство которых мы называем не стилем, а манерой. Художественной личностью он, однако, несомненно был.

Рим, вечно юный, вечно восприимчивый город на Тибре, благодаря живописи Микеланджело и Рафаэля, снова стал местом паломничества для молодых живописцев всего света. О собственной живописной школе Микеланджело, который все свои фрески исполнял всегда один, конечно, не может быть и речи. Все же должно назвать двух значительных художников, как представителей его круга. Важнейший — венецианец Себастьяно Лучиани, прозванный Себастьяно дель Пьомбо (около 1485–1547), о котором новый труд выпустил Акиарди. Мы встречаем его в Венеции в качестве превосходного ученика Беллини и Джорджоне. Но он оставил Венецию, чтобы в Риме примкнуть сначала (в 1511 г.) к Рафаэлю, а вскоре исключительно к Микеланджело. Его ранние римские работы в Фарнезине выдают венецианца, но уже неуверенного в самом себе. Влияние Рафаэля показывают особенно некоторые его прекрасные поясные портреты, прежде считавшиеся рафаэлевскими, а теперь большинством знатоков признаваемые за лучшие работы самого Себастьяно. К числу их относятся такие великолепные портреты, как «Прекрасная римлянка» Берлинского музея, так называемая «Форнарина» в Уффици, «Скрипач» в собрании барона Альфонса Ротшильда в Париже и «Юноша в шубе» в собрании князя Черторыйского в Кракове. Во главе работ Себастьяно, возникших в русле микеланджеловского направления, стоит великолепная, с легким венецианским оттенком «Пьета» в музее Витербо, задуманная в полном единстве с пейзажем, затем «Снятие с Креста» в С.-Петербурге, задуманное в совершенно иной композиции, но внутренне ей родственное, а выше всех — выразительное, но лишенное все же внутреннего единства «Воскрешение Лазаря» (1519) Лондонской галереи. В противоположность ему мощное «Мучение св. Агаты» (1520) в палаццо Питти больше напоминает учеников Рафаэля вроде Джулио Романо. Поразительны в своем роде «Бичевание Христа» (по рисунку Микеланджело) в Сан Пьетро ин Монторио в Риме, «Христос в преддверии ада» и «Несение креста» в Мадриде. Наконец, позднейшую величавую портретную живопись Себастьяно представляют его спокойный и проницательный Адриан VI в Неапольском музее, портрет дамы в собрании Хульчинского в Берлине, «Рыцарь» в музее Императора Фридриха в Берлине, и в особенности его портрет Андреа Дориа в палаццо Дориа в Риме, полный выражения непреклонности. Такое смешанное искусство, как у Себастьяно, могло, конечно, создать отдельные великолепные произведения, но не могло дать наследия.