Ознакомительная версия.
221
Ibid. P.22.
Ibid.
Ibid. P. 23. Проблема возможной неподлинности, иллюзорности, обманчивости двойника, как видим, пока не рассматривается.
Возражение – чисто теоретическое – состоит в том (ниже мы уточним эту мысль), что зеркальные образы – не самостоятельны. Они всегда требуют присутствия перед зеркалом оригинала, исчезновение которого влечет утрату и образа. Смысл зеркального образа состоит не просто в фиксации, а в удвоении, в создании запасного, дополнительного образа, но не механическим, искусственным, естественным, чисто оптическим способом. Но самое главное, что зеркало позволяет видеть то, что не видно в обычных условиях, а именно самого зрителя, рассматривающего самого себя и узнающего или, наоборот, отмечающего несходство, несовпадение, зазор, причины которого – совершенно отдельная проблема и тема. См. заключение этой главы.
Выражения самого Маля (Op. cit. P. 24).
Ibid. P.26. Обращаем внимание на то, что и чисто внешне собор уподобляется зеркалу, точнее говоря, его лицевая часть, фасад представляет собой некоторую оптическую систему, во всяком случае рамочную, фокусирующую конструкцию, в которой портал – своего рода линза, вбирающая в себя и взгляд, и самого зрителя. Нет нужды напоминать, что именно экспозиционно-оптические свойства собора положили начало такому принципиально новому способу изображения, как картина (Terrasse, C. La Cathédrale mirroir du monde. Paris, 1946).
Или 4-линзовый объектив с переменным фокусным расстоянием… В любом случае оптика кажется средством наведения и приближения, но никак не уразумения. Ср. феноменологию зеркала у Ж Деррида в «Диссеминации» (русск. пер. – Екатеринбург., 2007. С. 386 и далее).
То есть природное зеркало – это скорее собирающая зеркальная линза, фокусирующая в одной точке окружающий мир (продолжая фотоаналогии, можно сказать, что это нечто сродни пентапризме или дальномеру).
Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 29.
«Материальный мир – константный образ мира невидимого» (Ibid. P. 31), материальное и духовное пребывают в единстве. В этом тоже нетрудно заметить отражение чисто соборной ситуации, когда архитектура и ее иконографическое наполнение находятся в единстве и взаимодействии. Иконография здесь – все то же слово, которым владеет собор, вмещает его в себя. Отсюда и повторяющийся на протяжении всей книги образ собора проповедующего, то есть, передающего истину вовне, делающего нематериальное и, значит, невидимое материальным, доступным телесным очам и слуху. Но так же точно возможен и обратный процесс, ведь Писание – это «ключ к обоим мирам» (Ibid. P. 34).
Ср. аналогичные наблюдения у Зауэра относительно диалектики великого в малом.
Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 43. Осталось сделать совсем небольшой шаг, чтобы собор превратился в «храм Мнемозины». Маль этот шаг не делает, и в этом, быть может, состоит одна из его методологических заслуг: удержание иконографии внутри ее собственных границ, пускай и несколько устаревших. Ведь если к «зеркалу памяти» добавить идею автономности и непосредственности самообнаружения символа, то нетрудно получить всю программу иконологии в редакции Варбурга. Маль же подобной независимости не допускает: символ существованием своим обязан или сознанию посредством воображения, или художественному воспроизведению посредством рук.
Речь идет прежде всего о представителях т.н. символической школы – аббате Обере, Ф. д’Аизак, Кайе, де Бастаре и других, которые, как считает Маль, не смогли избежать «мании символизма», видят в археологии одну лишь «работу воображения» и дискредитируют эту науку. Если Дидрон и де Комон сделали из нее «точную науку», то эти «превратили ее в роман» (Ibid. P. 48). Другими словами, мысль Маля состоит в том, что нельзя смешивать символизм средневековый, так сказать, аутентичный и современный, связанный с нынешними интерпретационными усилиями слишком экзальтированных поклонников средневекового искусства. Ср. у Зауэра почти аналогичную критику самого Маля.
Ibid. P. 51.
То есть иконография как изучение отношений «копия – оригинал» для Маля вне области науки об искусстве, так как самого искусства, понятого как творчество, во всем этом нет. Для Маля это старое иконографическое источниковедение, поиск истоков, протографов, которые находятся за пределами художества как такового.
«Искусство XII века выбирало почки, искусство XIII века – листья» (Mâle, Emile. Religious art in France XIII century… S. 52).
Ibid. P. 63.
Получается, что и иконография – это тоже всего лишь инструмент знания того, что по сути своей не иконографично. То есть собственно архитектурный смысл собора – выше иконографии, а сам собор – выше искусства.
Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 97.
Опять же важные уточнения: если душа – поле битвы, то сам человек – просто ли предоставляет ее как место сражения, отделяя ее от себя в акте, фактически, самопожертвования, или он в эту схватку втягивается помимо своей воли? Нам эти моменты нравственного богословия существенны по той причине, что следует представлять себе условия и результаты созерцания образов этой битвы. Как можно сохранить позицию внешнего наблюдателя? Реально, конечно же, душа участвует в настоящей битве и как место действия, и как, между прочим, добыча, трофей. Художественно же она отражает результат – победу добродетелей, из чего следует, что зеркало души должно быть предварительно очищенным, причем, несомненно, огнем. Так что следует представлять себе душу посетителя собора как некое соединение зеркала со светильником (то есть перед нами или своего рода фотокамера со встроенной вспышкой – позволим себе эту несколько вольную метафору, – или проекционный аппарат).
Душа зрителя проецирует на внутренние стены собора, во внутреннее пространство те образы, что светят изнутри души, попав туда с фасада, то есть с лика собора.
И явная отсылка к следующей книге ученого!
Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 129-130.
Ibid. P. 114.
Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки герменевтики. М., 1995 (пер. Н. Сергеевой).
Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 131.
Маль в данном случае не совсем точен, так как параллельно c александрийской традицией аллегорического толкования существовала с самого начала и школа антиохийская, предпочитавшая буквальный смысл Писания.
Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 134.
Ibid. P. 143. Это если не тело, то, во всяком случае, внешние покровы, скрывающие плоть.
Ibid. P. 152.
Ibid. P. 158. Можно добавить, что это ключ и к пониманию готического сознания как такового, но данное предположение уже будет вне рамок иконографического метода.
Ibid. P. 172.
Ibid. P. 173.
Но он же, получается, и декорация, которую можно снять, сменить, если вовсе не убрать.
Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 184.
Ibid. P. 193. Ср. предание, будто Крест смотрел на Рим, оставляя Иерусалим позади.
Ibid. P. 194 (прим. 1).
Понятно, что этот момент наступает тогда, когда мы достигаем определенной точки, места в пространстве, а именно приближаемся к литургическому, то есть сакраментально-мистериальному значению, связанному с образом Гроба Господня. Его пространственно-материальным эквивалентом-образом является Престол (алтарь) собора, вообще всякого христианского храма. Такого рода ключевые символы отверзают нам и изобразительную завесу святая святых всякой иконографии. Ее сокровенный исток – символизм храмовой литургической мистерии.
Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 194. С. ссылкой на Гонория Отенского. Чуть далее Маль приводит еще один пример максимально масштабного и одновременно персонифицированного символизма, связанного с толкованием и иллюстрированием такого евангельского эпизода, как брак в Кане Галилейской, в котором содержится «мистическое учение», связанное с шестью сосудами для вина. Эти шесть емкостей, объемов суть шесть «царств» мировой истории. Налитая в них вода, незримо претворенная в вино, – аллегория Закона, за буквой которого незримо присутствовал Христос. Само Писание по букве – «безвкусная вода», а по духу – «благородное вино». Христос скрыто присутствовал в мире все шесть периодов истории, отмеченных фигурами Адама, Ноя, Авраама, Давида, Иехонии и Предтечи. Христос открывается в седьмом «веке», и Царство Его пребудет до Страшного Суда, вслед за которым грядет «день восьмой», и ему не будет конца (все это – на примере витражей собора в Кентербери). Мотив воды, скрывающей вино, которое, в свою очередь, есть вещественная форма Евхаристии, являет собой все тот же символизм материального начала собора. Равно как и мотив емкостей, сосудов, объемов, вмещающих тайну. Но тут же мы вынуждены отметить и принцип наглядной персонификации, так сказать, маркировки отвлеченных понятий конкретными образами Писания, что, несомненно, есть признак если не иконографичности, то, во всяком случае, иконичности самого экзегетического мышления. Изображение предстает инструментом, средством богопознания!
Ознакомительная версия.
