Ознакомительная версия.
260
Это Добрый Самарянин, 10 дев (разумных и юродивых), Блудный Сын и Богач и Лазарь. По словам Маля, именно эти притчи «наиболее драматичны, наиболее поучительны и наиболее популярны» (Ibid. P. 195).
Ibid.
Можно предположить, что эта связь обеспечена была посредством устного слова, то есть произносимой в соборе проповеди, которой внимали и художники. Во всяком случае, произнесенное Слово – на полпути от Слова написанного к Слову изображенному. Об этом мы скажем ниже чуть подробнее.
Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 202.
Ibid. P. 203.
Ibid. P. 206-207.
Ibid. P. 222.
Это не означает, что не было сугубо канонических источников подобной тематики, начиная хотя бы с богослужения Страстной недели.
Напомним, что психологическое объяснение и оправдание апокрифов – заслуга еще К.-Э. Фреппеля. Апокрифические аналогии в древнерусской архитектуре – предмет внимания А.Л. Баталова (см. нашу «Ретроспективу»).
Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 230-231. Нельзя забывать и такую уже библиологическую истину, что Евангелия – это последующая запись первоначально устного предания. Быть может, в таком случае сакральная архитектура – это и застывшая декламация священных текстов, и явленная в камне керигма? Этого отчасти касается Приложение II нашей книги.
Тут, впрочем, следует уточнить, что в данном конкретном случае (Ibid. P. 258) имеются в виду предания о Пресвятой Деве, Которая не может не вызывать живое, непосредственное чувство.
Ibid. P. 268.
Ibid. P. 267.
Маль не скрывает, что история святых и сам культ святых – в известной мере процесс вытеснения из религиозной истории язычества. В сознании простого верующего святые покровители вытесняли прежних «гениев места» (Ibid. P. 269), и об этой пространственно-пластической размерности истории святых тоже стоит помнить, когда мы приближаемся к собору. Хотя, с другой стороны, столь же очевидно, что «под покровом святых продолжало жить старое язычество» (Ibid. P. 272).
Напомним, что текст продолжает звучать, и в нем внешнее пространство оказывается доступным читателю и слушателю, «перенося его или в фиванскую пустыню в окружение гробниц, в которых эремиты обитали в компании с шакалами, или в Рим св. Григория Великого, опустошенный, превращенный в руины и разоренный чумой» (Ibid. P. 274). «Грубый крестьянин, не знающий мира дальше той улицы, где он живет и где стоит колокольня, участвовал в жизни всего христианства» (Ibid.).
Маль особо отмечает сказочность житийных историй восточно-христианского происхождения (Ibid. P. 279). Возникает вопрос: где кончается легенда и начинается церковное предание? И как это связано с собором, как это различие находит в нем свое отражение? Если это своего рода расширение Откровения, нельзя ли это считать социальным аспектом иконографии? Тогда получается, что мы имеем дело с привнесенным, не собственным значением архитектуры, со смысловым decorum’ом в чистом виде.
Ibid. P. 283.
Ibid. P. 284.
Ibid. P. 304.
Ibid. P. 315.
Еще раз проследим эту последовательность топосов: сознание в теле, тело в соборе, собор в пространстве (например города, но не только).
Большую, чем обычно, ученость и большую степень проникновения в предмет (Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P 316).
Ibid. P. 317.
См. Приложение II нашей книги.
Маль приводит (Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 319-321) многочисленные примеры соответствия посвящений тех или иных капелл внутри соборов сюжетам расположенных рядом витражных окон. Самое главное, что это соответствие устанавливал донатор той или иной капеллы, и так выражалось его личное благочестие и желание почтить своего святого покровителя. Сюжетно-тематические и иконографические отношения имеют в своей основе, как мы вновь убеждаемся, отношения личностные. Конкретные же мотивы выбора того или иного святого – весьма разнообразны и подробно разобраны Малем. В целом, можно сказать, исходный импульс – обстоятельства экзистенциально-индивидуального свойства (например, благополучное возвращение домой после крестового похода). Отдельная тема, конечно же, – это традиция паломничества, в которой сочетаются символика пути, подвиг странничества и все то же желание почтить своего святого покровителя.
Ibid. P. 333-335.
Можно сказать, что текстовые аналогии в архитектуре имеют характер акростиха: созерцание архитектурного сообщения возможно как бы по краям строительных форм, на границе с пространством, в соприкосновении с чем-то отличным от пластических масс…
Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 340.
Подобное недопущение-препятствование можно воспринимать как проявление крещально-очистительных, мистериально-экзорцистских (то есть инициационных) функций собора.
Чуть ли не единственное исключение – это коронационный собор Реймса (Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 341). В других соборах короли могли рассчитывать на место лишь при условии, что они – донаторы (Ibid. P. 343).
Ibid. P. 354.
Знаменитый рельеф с южного портала Нотр-Дам с изображением студенческого диспута Маль склонен считать эпизодом из жизни неизвестного святого, но никак не зарисовкой из современной жизни (никакой историографии, только агиография!).
Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 355.
Маль называет группу т.н. «англо-норманских апокалипсисов», от которых происходит, например, скульптура Реймса (Ibid. P. 362).
Ibid. P. 364.
Между прочим, и Апокалипсис – это только пророческая книга, это откровение событий грядущих, хотя предельная степень прорыва в настоящее эсхатологического времени, крайняя степень мистического документализма делает и евангелиста, и даже его читателя почти что участниками именно конца истории, завершения этого мира…
В связи с этими персонификациями Маль позволяет себе небольшой историографический экскурс, связанный с проблемой идентификации данных фигур на портале Шартра. Блестящее эссе Дидрона (1847) доказывало, что перед нами «гражданские добродетели», и лишь остроумная статья Фелиции д’Аизак объяснила их подлинный смысл (Ibid. P. 386-387).
Ibid. P. 389.
Ibid. P. 390-391. Собор оставался народной книгой до прихода печатного станка, когда, по словам Гюго, «готическое солнце заслонил гигантский пресс Майнца». Маль добавляет, что в конце XVI века «христианство лишилось своей пластической мощи и превратилось в одну лишь внутреннюю силу» (Ibid. P. 391).
Ibid. P. 392 (со ссылкой, между прочим, на решения VII Вселенского собора: «и на Востоке, и на Западе и в восьмом веке, и в тринадцатом это было учением Церкви»).
Ibid. P. 393. Не стоит забывать, что вокруг практически каждого собора постепенно складывалась атмосфера учености, связанная с соборными школами, где могли встречаться и просто любители учености, и известные ученые, а местный епископ был нередко профессором и doctor emeritus, следившим за декорировкой своего собора, составляя эскизы и проекты. Художники могли входить и в архиерейскую свиту.
Ibid. P. 395. Маль совершенно не озабочен, как он сам отмечает, задачей проследить эту традицию до самых ее истоков, что выдает в нем, несомненно, именно иконографа, а не собственно историка искусства.
Ibid. P. 396.
Ibid.
Ibid. P. 397.
Маль специально оговаривает, что таково восприятие церковного здания самими Средними веками (со ссылкой на описание Нотр-Дам де Пари, сделанное Иоанном Яндунским).
И как это не похоже на искусство XVI и XVII веков! Здесь – искусство, укоренное в родной почве, там – чужеродный импорт. Что за дело было народу до Юпитера, Марса, Геркулеса, героев Греции и Рима, до 12 цезарей, вытесненных 12 апостолами? Ренессанс и барокко – времена меценатов и любителей. Искусство взялось обслуживать индивидуальный каприз (Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P 398).
Ознакомительная версия.
