Ознакомительная версия.
389
Мы вновь отсылаем читателя к «Перспективе I», где на примере Лютцелера можно наблюдать почти что бескрайнее обогащение всей подобной проблематики.
Небесполезно в этой связи вспомнить (предварительно, ибо это отдельная проблема) наблюдения Э. Панофского относительно практики использования архитектурных мотивов в ранненидерландской живописи в качестве наглядных – «телесных» – метафор, иносказаний (см., например, соответствующую главу в «Ранненидерландской живописи» (V. «Реальность и символ в ранней нидерландской живописи. Spiritualia sub metaforis corporalium»). Проблема, с точки зрения Панофского. заключается в идентификации т. н. «скрытых» (в немецком – более выразительном – варианте текста – «одетых») символов, реалистически-предметное «облачение», обличье которых следует отличать от просто предметов (они тоже присутствуют в изображении). Критерий узнавания – органичность и неорганичность их места в композиции. Тут-то и помогает архитектура, скрупулезно-археологическое воспроизведение которой (романской как символа ветхозаветного и готической как символа новозаветного) подразумевает ее эмпирическое наблюдение. Например, в «Мадонне в церкви» Яна Ван Эйка (Берлинские музеи), неф на переднем плане морфологически принадлежит XIII веку, а хор – это уже готика следующего столетия, что должно выражать разницу между «святым» и «Святая Святых» (в последнем случае – более высокая травея и более сложной формы своды). Для Панофского такое толкование очевидно, так как оно подтверждается композиционным мастерством: зритель не может не видеть здесь пространство собора, самое качество живописи «внушает» ему эту мысль. Достоверность, точность исполнения изображения заставляет верить в достоверность изображенного как полноценной реальности. Однако мы должны, тем не менее, видеть и чисто исполнительскую проблематику этой композиции: она опять очевидно состоит из передней зоны (с более ранней готикой) и зоны задней (готика посовременнее), вписанной, между прочим, в арочный проем, конгруэнтный внешнему формату изображения. Если бы существовала единая перспектива (без подъема заднего плана), то фигура Марии закрывала бы пространство трансепта, а леттнер – стены хор. Так что все дело именно в размерах фигуры Марии, не соотносимой с реальными размерами реальной архитектуры (Она, по словам Панофского, «как гигантское видение»). Поэтому Панофский справедливо замечает, что «мы в меньшей степени имеем дело с изображением Девы Марии в церкви и в большей – с изображением Девы Марии в качестве Церкви, в меньшей степени – с образом человеческого существа в правильном масштабе относительно реального здания и в большей – с воплощением посредством человеческой фигуры некоторой духовной силы или сущности, которая находит себе выражение в образе архитектоническом, собственно говоря, – в окружающей Мадонну базилике» (цит. по: Panofsky, E. Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und Wesen. Köln, 2001. Bd. 1, S. 151). Замечательно, что сам порядок построения этой фразы (русский и немецкий переводы следуют за английским оригиналом буквально) точно отражает структуру изображения с характерным членением на всю ту же «фигуру» (гештальт) и фон, о котором Панофский чуть ниже выражается как об эдикуле или табернакле, в который вставлена фигура. Мы можем выразиться иначе: фон – это на самом деле средство внушения (благодаря убедительному иллюзионизму), а фигура – это своего рода «сполия», цитата, ссылка, вставленная в подобного рода «суггестивную» экзегезу, то есть проповедь. Смешением реальности изображенной и реального изображения, не воспроизводящей, а создающей реальность другого – нематериального и неземного порядка, объясняется и остроумное, но некорректное толкование символики света в этом же изображении. По мнению Панофского, источник света в изображении расположен на севере, что невозможно с точки зрения символики частей света, предполагающей ориентацию христианского храма на восток, где располагается алтарь, наиболее священное место и откуда должен истекать и свет. Север же, наоборот – источник мрака и всего падшего. Этим нарушением мастер якобы желает подчеркнуть, что дело происходит не на земле, а на Небе, где отменяется всякая символика, в том числе и частей света. На самом же деле, свет исходит не с севера, а отовсюду, просто сама композиция не дает нам увидеть свет с другой стороны, зато она позволяет говорить, что дело происходит именно в ином мире, свободном от наших земных ориентиров, типа «север – юг», «запад – восток»…
Schenkluhn, Wolfgang. Richard Krautheimers Begründung einer mittelalterlichen Architekturikonografe // Ikonographie und Ikonologie mittelalterlicher Architektur/ Wolfgang Schenkluhn [Hrsg.] Halle: Institut für Kunstgeschichte der Martin-Luther-Universität. Halle-Wittenberg, 1999. S. 31-42.
Ibid. S. 35.
Ibid. S. 36.
Ibid. Впрочем, простое украшение – не столь уж простая изобразительная функция. Важно, во-первых, учитывать, что подвергается украшению, а во-вторых, помнить, что освобожденность от собственного смысла делает удобным использование формы в переносном значении. Другими словами, украшение, убранство, декорум – это функция пользователя, свободного вкладывать, переносить в подобную форму свое значение. Такого рода «пустая» форма все вынесет.
Ibid. S. 37.
Ibid. Шенклун ссылается на Ханса Герхарда Эверса, заметившего, что «понятие копии предполагает существование оригинала на его собственном месте» (Evers, H. G. Tod, Macht und Raum als Bereiche der Architektur. 1938).
Строго говоря, одного-единственного понятия копии бывает недостаточно, порой следует говорить об «упрощающей имитации» (церковь Марии в Отмаршайне, 1049), задача которой – «целенаправленная репрезентация прообраза в изменившемся со строительной точки зрении контексте», что есть «классический случай архитектурной цитаты» (Ibid.). В конце концов, существуют «три способа рецепции: имитирующий, цитирующий и варьирующий, но никак не копирующий» (Ibid. S. 38).
См., например, его статью: Die Ikonologie der Architektur // Jahrbuch f. Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaf. Stuttgart, 1951. Bd. I. S. 67-109. Русский пер.: Бандманн, Г. Иконология архитектуры // Искусствознание. № 1, 2004.
См. характерные названия достаточно популярных изданий, начиная с классических книг Дж. Саммерсона (Summerson, John N. Te Classical Language of Architecture, 1966) и Бруно Дзеви (Zevi, Bruno. Te Modern Language of Architecture. [1971], 1994) и заканчивая современными опытами на ту же тему: Mayerovitch, Harry. How Architecture Speaks: Te Buildings We Make and the Lives We Lead, 1996; Fischer, Günther. Architektur und Sprache. Grundlagen des architektonischen Ausdruckssystems. Mit einem Vorw. von Jürgem Joedickem. Stuttgart – Zürich 1991; Clarke, Georgia and Crossley, Paul. Architecture and Language: Constructing Identity in European Architecture. C. 1000 – c. 1650. 2000; Jencks, Charles. Te New Paradigm in Architecture: the Language of Postmodernism. New Haven – London. 2002.
Краткая библиография работ ученого может быть представлена следующим образом: Boianskata tsurkva: arkhitekturazhivopis’. Sofia, 1924; La décoration byzantine. Paris, 1928; совместно с Nordenfalk, Carl. La peinture religieuse en Bulgarie. Paris, 1928; L’impereur dans l’art byzantin. Recherches sur l’art ofciel de l’empire d’orient, Paris, 1936 (рус. пер.: М., 2000); L'art byzantin. Parise, 1938; Byzantine Painting: Historical and Critical Study. Geneva, 1953; Early Medieval Painting from the Fourth to the Eleventh Century: Mosaics and Mural Painting. New York, 1957; совместно с Nordenfalk, Carl. Le haut moyen âge, du quatrième au onzième siècle: Mosaìques et peintures murales. Geneva, 1957; L’iconoclasme byzantin: dossier archeologique. Paris, 1957; совместно с Fourmont, Denise. Ampoules de Terre Sainte (Monza, Bobbio). Paris, 1958; совместно с Chatzedakes, Manoles. Byzantine and Early Medieval Painting. New York, 1965; совместно с Velmans, Tania. Mosaici e afreschi nella Kariye-Camii ad Istanbul. Milan, 1965; совместно с Velmans, Tania. Gli afreschi della Chiesa di Sopocani. Milan, 1965; Le Premier art chrétien (200-395). Paris, 1966 (англ. изд.: Te Beginnings of Christian Art, 200-395. London, 1967); Byzantium: Byzantine art in the Middle Ages. London, 1966; L’Âge d’or de Justinien, de la mort de Téodose а l’Islam. Paris, 1966 (англ. изд.: Byzantium: from the Death of Teodosius to the Rise of Islam. London, 1966; L’Art de la fn de l’Antiquité et du Moyen âge [etc.] 3 vols. Paris, 1968; L’Art du Moyen âge en Europe orientale. Paris, 1968; Christian Iconography: a Study of its Origins. A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts, 1961. Princeton-New York, 1968; Die mittelalterliche Kunst Osteuropas. Baden-Baden, 1968; Les manuscrits grecs enluminés de provenance italienne, IXe-XIe siécles. Paris, 1972; Les origines de l'esthétique médiévale. Paris, 1992.
Martyrium: recherches sur le culte des reliques et l'art chrétien antique. 2 vols. Paris, 1943-1946, vol. 1. P. 16f.
Об этом выдающемся ученом см., в частности: Maguire, Henry. Andrè Grabar: 1896-1990 // Dumbarton Oaks Papers 45 (1991). P. XIII-XV. Из новейших публикаций: Muzij, Maria Giovanna. Visione e presenza: iconografa e teofania nel pensiero di André Grabar. Milano: La Casa di Matriona. 1995. Из русскоязычных текстов следует, конечно же, упомянуть: Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь: К 100-летию А.Н. Грабара. СПб., 1999, а также, разумеется, Предисловие Э.С. Смирновой («Андрей Николаевич Грабар и его роль в мировой византинистике») к русскому переводу «Императора…» (М., 2000. С. 6-14 – с подробной библиографией. С. 6-7).
Озолин Николай, прот. Несколько слов о лингвистических приемах в иконографическом методе А.Н. Грабара // Искусство христианского мира. Вып. 2. М., 1998. С. 5-9.
Ознакомительная версия.
