Ознакомительная версия.
401
Martyrium: recherches sur le culte des reliques et l'art chrétien antique. 2 vols. Paris, 1943-1946, vol. 1. P. 16f.
Об этом выдающемся ученом см., в частности: Maguire, Henry. Andrè Grabar: 1896-1990 // Dumbarton Oaks Papers 45 (1991). P. XIII-XV. Из новейших публикаций: Muzij, Maria Giovanna. Visione e presenza: iconografa e teofania nel pensiero di André Grabar. Milano: La Casa di Matriona. 1995. Из русскоязычных текстов следует, конечно же, упомянуть: Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь: К 100-летию А.Н. Грабара. СПб., 1999, а также, разумеется, Предисловие Э.С. Смирновой («Андрей Николаевич Грабар и его роль в мировой византинистике») к русскому переводу «Императора…» (М., 2000. С. 6-14 – с подробной библиографией. С. 6-7).
Озолин Николай, прот. Несколько слов о лингвистических приемах в иконографическом методе А.Н. Грабара // Искусство христианского мира. Вып. 2. М., 1998. С. 5-9.
Следует в этой связи вспомнить, конечно же, опыт В. Вейдле: Weidlé, Wladimir. Gestalt und Sprache des Kunstwerks. Studien zur Grundlegung einer nichtästhetischen Kunsttheorie. Mittenwald, 1981.
Grabar, André. Christian Iconography... P. XLI.
Ibid. P. XLII.
Ведь писатель, пользующийся тем или иным языком и строго следуя его правилам, сохраняет свободу творчества (Ibid.).
Ibid. P. XLII-XLIII.
Ibid.
Ibid.
Ibid. P. xlv.
Ibid.
Структурно это означает, что данные детали играют роль инвариант, если мы принимаем христианскую иконографию (см. чуть ниже) за отдельный «подязык». Но на самом деле это скорее знаки-индексы, семантические метки, элементы, так сказать, смысловой атрибутики. Существен другой вопрос: если эти детали вводились в готовую образную структуру и узнавались как принадлежащие христианству, то означает ли это наличие некоего именно христианского образного тезауруса, из которого брались такого рода детали? Подобные вопросы оказываются несколько подвешенными в воздухе по той причине, что Грабар не совсем последователен в своих лингвистических аналогиях, не находя в себе силы просто перейти на язык семиотики. Тогда стало бы понятно, что язык не может быть ни античным, ни христианским. Эти слова относятся к сфере коннотаций, точнее говоря, к двум не пересекающимся сферам: к сфере диахронии и к сфере идеологии, выражаясь все тем же семиологическим метаязыком, на котором стоило бы говорить и Грабару, что, конечно, не совсем реально. См. об этом прим. 20.
Возникает вполне уместный вопрос: а внутри античной изобразительности что можно считать материнским языком? Не паразитируют ли – и на вполне законных основаниях – живопись и скульптура на языке архитектуры? И вообще: не стоит ли убрать атрибут «античный», коль скоро мы договорились, что перед нами единая и неделимая образность? Можно ли называть отдельным языком, пускай и паразитическим, всего лишь тематический сегмент общего языка?
Вызывает сомнения смешение профессиональной лексики, арго, жаргона и т.п. Последние-то как раз и создают особые термины для повседневной тематики, профессионализмы же соответствуют тематике узкоспециальной. Если раннехристианская иконография – жаргон, то это значит, что ранние христиане просто хотели казаться именно непонятыми, изобретая для этого специальные слова. Но в любом случае невозможно говорить о языке как таковом, потому что синтаксис остается единым. Грабар совсем не касается именно структурной стороны дела, оставаясь на уровне лексики. Впрочем, тем самым он остается, хочет или нет, в пределах иконографии…
Grabar, André. Christian iconography... P. XLV.
Ibid. P. XLVII-XLVIII.
У Грабара получается, фактически, что взаимодействуют именно контенты, то есть темы. Но тогда, спрашивается, каким образом, каким способом они взаимодействуют и где находится поле их взаимодействия? Ответ очевиден – это сознание человека и задействованы там механизмы (формы) ассоциативного мышления.
Вот еще один пример неточности именно на смысловом уровне: Воскресение – это не догма, а событие (для христиан – историческое), то есть не идея, не тема, а факт, действие, подразумевающее, говоря фигурально, не представление, а предстояние.
Grabar, André. Christian Iconography... P. XLVIII.
Ibid. P. XLIX. Имперское искусство изображало императора-победителя в окружении поверженных врагов, плененных, осужденных, приговоренных, казненных и т. д. Христианские изготовители образов пользовались этой образностью, но использовали ее, чтобы прославить судимых и наказанных, то есть самого Христа, апостолов, мучеников, и заклеймить их мучителей. Как нам кажется, общая тема славы и позора и есть здесь предмет изображения и истолкования. Связующее звено между первоначальным «состоянием» темы и ее истолкованием – фигура императора, персонификация кесаря, царства и т. п. Общее, единое тематическое поле здесь – это, несомненно, Евангелие, а функция изображения – проповедь, в крайнем случае – иллюстрация. Иконография здесь вторичный механизм, но не потому, что это технический, зависимый от античной образности язык, а потому что визуальный, не вербальный. Грабар правильно уловил, так сказать, статус раннехристианской изобразительности, но он не столь высок как раз потому, что это не язык!
Ibid. P. XLIX.
А не принадлежность ли полю позволяет группировать образы в иконографические ряды? Вопрос не совсем прояснен.
Иначе говоря, предполагается наличие симультанных образов, наделенных более ранним значением.
Grab ar, André . Christian Iconography… P. l.
Необходимо отдавать себе отчет в том, что Грабар строго и последовательно ограничивает себя рамками традиционного подхода. Он не говорит ни о сознании, ни о стиле, ни о жанрах. Он и выбирает такой период, когда можно без труда ограничиться схемой «старое – новое», «оригинальное – заимствованное». Нежелание обсуждать стилистику, художественные параметры образности, не упраздняет формальные качества автоматически. Но стоит нам увидеть в форме не просто художественно-экспрессивные средства, а способ отношения к образу, то есть визуально-изобразительный модус, как мы окажемся за пределами иконографии, на пороге иконологии.
Grabar, André. Christian Iconography... P. 5.
Ibid.
Причем в двух изводах: собственно христианская и прежняя языческая, которую она напоминает.
Grabar, André. Christian Iconography... Ibid. P. 8.
Ibid. P. 9.
Ibid. P. 12.
Ibid. P.14.
Другими словами, Грабар стремится, выражаясь в терминах экзегетики, постигнуть sensus plenus этой образности, предполагая, что таковой есть, но его требуется собрать по разным носителям, лишь один из которых – «общие идеи» – постигается довольно просто в силу своей универсальности, всеобщности и доступности. Переход в сферу интенциональную предполагает более тонкие процедуры.
Мы как бы дополняем ход мысли Грабара и расширяем соответствующие смысловые перспективы, хотя сам ученый, упоминая психологию и интенцию, имеет в виду тот момент, что «общие идеи» не объясняют выбор и расположение этих образов на стенах катакомб или на поверхностях саркофагов. То есть предполагается выбор образов из репертуара и их группировка, что означает соответствующий процесс мышления и т. д. Но, называя систему этих образов «декорацией», наш автор уже задает направление поиска: это направление, точка пересечения и место действия – архитектурное пространство.
Grabar, André. Christian Iconography... P. 16.
Ibid. P. 17.
Ibid. P. 18.
Ibid. P. 19.
Ibid. P. 21. Грабар отмечает, что детализированная нарративность фресок Дура Европос – результат знакомства с языческой традицией восточных провинций Империи. В Риме предпочитали стиль, максимально приближающийся к аббревиатуре с учетом декоративных эффектов, к которым живописцы Дуры Европос были равнодушны (Ibid. P. 22).
Ibid.
Ibid. P. 23. Поэтому неудивительно, добавляет Грабар, что «подобные попытки не распространялись по всей Империи и не затрагивали все тело христианской церковной полноты».
Ibid. P. 23.
Ibid. P. 24.
Ibid. P. 27. И в Риме, и в восточных провинциях христиане и иудеи жили бок о бок, и их искусства тоже развивались, так сказать, по соседству.
Ознакомительная версия.
