Ознакомительная версия.
774
Ср. совсем недавнюю формулировку: «Символическая образность, содержащаяся в чинопоследовании Литургии, не нуждалась в изобразительной конкретности» (Баталов, А.Л. Иерусалимский образец в древнерусской архитектуре. От символической образности к изображению сакрального пространства // Новые Иерусалимы. Перенесение сакрального пространства в христианской культуре. М., 2006. С. 124).
Иконография архитектуры... С. 27.
Проблеме многопрестольности и мышления посвящена отдельная статья Баталова: Идея многопрестольности в московском каменном зодчестве середины-второй половины XVI века // Русское искусство Позднего средневековья. Образ и смысл. М., 1992. С. 103-141. Ср. там же касательно все той же многопредельности: «семантическая основа [многопредельных храмов] показывает, что зодчество было охвачено общими для религиозного искусства тенденциям и подвергалось общим для того времени изменениям в видении символического образа <…>. Появление многопредельных композиций определено не имманентным развитием церковной деревянной архитектуры <…>, а сложением в московской духовной среде повествовательной “многословной” экзегетики символических образов и явлений Божественного промысла…» (Там же. С. 129-130; выделено нами – С.В.). И далее: «Появление нового типа в архитектурной иконографии происходит не вследствие “накопления” новационных приемов, а в результате внешнего импульса, в том числе и программы заказчика» (Там же. С. 131). Фактически речь идет о том, что источник содержания всякого религиозного изображения (и сооружения) заключен в способе (образе) созерцания символического образа, присущего той или иной духовной среде. И этот источник – внешний (трансцедентный) по отношению к архитектуре, и он проявляет себя в форме замысла-заказа. Это одновременно и иконографические, и иконологические формулировки: если источник внешний – это иконография, если источник – ментальные (духовные) процессы, то это уже иконология. На самом деле, это двойственность всякого содержания. Можно сказать так: смысл – в замысле, значение – в назначении. И одно восполняет и подразумевает другое.
Обетное сроительство может обладать и своеобразным экзистенциально-литургическим смыслом. См.: Баталов А.Л. Моление о чадородии и обетное строительство царя Феодора Иоанновича // Заказчик в истории русской архитектуры. Ч. 1, М., 1994. С. 117-140. Храм способен выступать и как образ конкретной молитвы, и как память о благополучном осуществлении содержащихся в ней прошений, и как знак благодарности (или средство благодарения) за предстательство святого, и одновременно как место почитания мощей святого (его своего рода реликварий – продолжение молитвы и в пространстве, и во времени).
Ср. рассуждения и формулировки М.С. Флайера: «Архитектоника церкви Покрова на Рву представляет собой в некотором отношении такой же текст, подлежащий чтению и интерпретации, какими являются летописи и другие письменные источники <…> Покровская церковь <…> в результате представляет собой архитектурное сооружение, вызывающее более широкий круг ассоциаций и имеющее непосредственно-предметное очарование <…> является высоко организованной иерархической структурой, как и иконы в иконостасе, на стенах и сводах <…> православной церкви» (Флайер, Майкл С. Церковь Покрова на Рву и архитектоника москвоских средневековых ритуалов // Сакральная топография средневекового города. М., 1998. С. 48; выделено нами – С.В.). Показательна концептуальная метонимия (она тоже сродни ритуалу), позволяющая напрямую соединять архитектонику, текст, источники, непосредственное очарование, структуры иконного убранства храма и конфигурации идеологической декорировки царской власти. В подобной исследовательской мета-простоте тоже таится свое очарование (и соблазн). См. его же родственную заметку по поводу столь же родственного памятника: Флайер, Майкл. Церковь Спаса на Крови. Замысел – Воплощение – Осмысление // Иерусалим в русской культуре. Сост. А. Баталов и А. Лидов. М., 1994. С. 182-204. Ср. также: Лидова, М.А. Полиптих как пространственный образ храма. Иконы Иоанна Тохаби из собрания Синайского монастыря // Пространственные иконы. М., 2009. С. 59-63. Название последней заметки не должно, однако, вводить в заблуждение: речь идет лишь о том, что полиптих может заменять или представлять настенную декорацию храма, которая, конечно же, не есть сам храм. Это как бы иконографичность с оборотной стороны: от иконы к храму (вспомним, западно-христианские полиптихи, особенно готические, которые прямо выступали в своей травейной структуре моделью-анаграммой храмового пространства).
Иконография архитектуры.., c. 29. Точнее было бы сказать, что повествовательность не находит выражение в про странственности, а предполагает, формирует ее в модусе протяженности.
В этом смысле вся структура сборника может восприниматься как аналогичная схема: в среднике, несомненно, статья Баталова, а в клеймах – остальные тексты, которые на самом деле выступают в качестве вариантов-изводов единого концептуального прототипа. Правда, один текст выбивается из этой схемы, выступая своего рода надписанием или даже этикеткой-экспликацией. О нем – в конце.
Там же. То есть привлечение апокрифов – это уже более сильное средство: уже не риторические фигуры, а поэтические тропы, призванные убедить и впечатлить читателя. Но, вероятно, следует учитывать тот момент, что апокрифы, как всякая фантазия, достаточно вневременное явление, что придает высказыванию с упоминанием апокрифа известную внеисторическую универальность (народное, примитивное, архаическое). Впрочем, апокрифическая тема применительно к искусству требует отдельного детального обсуждения, хотя проблема вовсе не нова (см., например, выше соответствующие места у Маля, а еще раньше у Барсова: Барсов Е. О воздействии апокрифов на обряд и иконопись // ЖМНП, 1885, декабрь. С. 96-115; перепечатано: Философия русского религиозного искусства XVI-XX веков. Антология. М., 1993, 123-139).
Там же. С. 30.
Там же. С. 31.
Наглядная изобразительность архитектуры подтверждается ее восприятием и воспроизведением в собственно иконописи – глазами и руками изографа (Там же. С. 29). Так и хочется предположить, что иконографический этап толкования должен предваряться изографическим, то есть ориентированным на описание непосредственных визуально-изобразительных конфигураций, включающих в том числе и, например, планиметрические аспекты. Впрочем, еще раз подчеркнем, что открытым остается вопрос о том, насколько иконографический подход вообще можно расценивать как толкование, интерпретацию, а не все то же описание. Об этом – в конце этой «Ретроспективы», а до этого – в Заключении (в связи с экфрасисом).
Обращаем внимание, что инстанция заказчика поставлена нами первой, ибо все прочие участники архитектурного процесса так или иначе зависят от этого по-настоящему источника разнообразных смыслов, не только сугубо художественных, но и ментальных, социальных, исторических, культурных, сакральных. Через личность заказчика (и через институцию патронажа как такового) совершается проникновение всей столь разнородной семантики в структуру творческой личности, в структуру творческого процесса, по ходу которого, впрочем, она, эта семантика, претворяется в смысл художественный, сохраняющий «память» о своих истоках, но нацеленный на некий новый исход из пространства исполнительского творчества в пространство творчества уже пользовательского. В действие вступают инстанция получателя в широком смысле слова (фактически того же заказчика, но с другой стороны). Не трудно заметить некоторую симметрию предваряющих произведение структур, и структур, последующих произведению, которое поэтому выглядит своего рода собирающей и преломляющей линзой. На выходе образ получается тот же, но, вполне возможно, перевернутый и в другом масштабе. Историк искусства, не боящийся оказаться ни социологом, ни психологом, ни теологом искусства, имеет шанс заново узнать себя в этом «образе наоборот» и вернуть ему правильные (то есть читаемые и усвоямые) очертания. Ср.: Ревзин Г.И. Заказчик в архитектуре как проблема искусствознания // Заказчик в истории русской архитектуры. Архив архитектуры. Вып. V. Часть 1. М., 1994. С. 3-7. Трудно, однако, согласиться с пафосом авторов заметки касательно возвращения проблемы заказчика в пределы искусствознания и избавления ее от пут социологии, которая ни в чем не виновата и вполне здесь уместна, так как вульгарно-марксистские коннотации эта почтенная и весьма продвинутая дисциплина имеет лишь в отечественном контексте. Тем более, что альтернативой мыслится все-таки культурология («в конечном итоге это позволяет понять, как заказчик входит в культуру, как его жизненный опыт превращается в культурно значимое деяние» // Там же. С. 7). См. также: Ревзин Г.И. Частный человек в русской архитектуре XVIII века. Три аспекта проблемы // Там же. Часть 2. С. 217-249.
Ознакомительная версия.
