Сын нации метисов, вобравших в себя культурные истоки европейцев, индейцев, негров, Нимейер, возможно, ощущал и особость места Гауди во всей структуре испанской культуры. Судьбы европейского искусства XX в. Вообще заставляют шире поставить вопрос о ее роли для Европы в целом. В XIX в. были произнесены слова: «Африка начинается за Пиренеями». Но на самом деле там начиналась не только Африка. В плавильном тигле Иберийского полуострова, в горне исторических судеб Испании и Португалии веками боролись, смешивались, взаимообогащались и на заре нового времени во многом изменили культурное лицо континента живая кровь и культура народов Европы, Африки, Азии, а позже и Америки, духовные миры Запада и Востока, христианстве, мусульманства и иудаизма. Вспомним, что одним из первых в Европе был основан университет в Саламанке. А гиганты испанской живописи? А Дон Кихот? И эти противоречивые влияния создавали волшебную, фантастическую и в то же время почти живую, естественную архитектуру.
Каждая область Испании по-своему переживала культурно-этнические взаимодействия и генерировала самобытность, но особое место исторически занимает плодородная Каталония, открытая всему средиземноморскому миру и современности. И в то же время, как замечает современный испанский журналист, М. Висенталь «Каталония переводит, торгует, обменивается товарами, но не теряет родного языка и собственной индивидуальности».
На рубеже XIX и XX вв. культурный феномен Каталонии, возможно, в связи с обострением сепаратистских тенденций в общественном сознании и политической жизни выразился в творчестве ряда крупных художников-новаторов, но едва ли не наиболее органично и многосторонне — в работах Гауди. Советский литературовед И. Тертерян пишет: «Способность испанских мастеров преображать любые заимствования своим мировосприятием, своей фантазией сохранилась до новейших времен. Так, воплощенное в камне причудливое воображение барселонского архитектора Антонио Гауди (1852–1926) то уносилось в прошлое, к рыцарским временам (епископский дворец в Асторге), то воспаряло к небу, как в детской грезе (церковь Святого Семейства в Барселоне)». Гауди — очень испанский, даже очень каталонский художник, и в то же время он универсален, всемирен.
Широко известны истории, а чаще легенды о не признанных при жизни художниках, которых после смерти объявляли гениями. В архитектуре таких примеров немного, тем более что «непризнанные» архитекторы, особенно в условиях частной собственности, вряд ли могут надеяться на получение крупных, престижных, дорогостоящих заказов. Однако нередко широкое признание запаздывало, если архитектурная фантазия опережала свое время, или в нем отказывали мастерам по причине изменения стилевой направленности. Новая мода не просто отодвигает, но часто дезавуирует вчерашних кумиров (так, в 70-е годы не просто пошатнулся, но был едва ли не отвергнут авторитет пионеров современного движения) и, напротив, «открывает» в истории архитектуры неизвестные в свое время или забытые персонажи (например, американский скульптор первой половины XIX в. Горацио Грино, провозглашенный националистически ориентированной архитектурной историографией США 60-х годов провозвестником функциональной архитектуры), чьи творения или взгляды оказывались созвучны носителям новых веяний.
Великое в искусстве не всегда грандиозно. К.-Н. Леду и особенно Иван Леонидов достигли вершин именно в своих проектных исканиях. Но про Гауди никак не скажешь, что он мог быть не замечен как профессионал. Да, почти все его постройки сооружены в пределах центрального района Барселоны, но при этом они занимают ключевые участки, имеют впечатляющие физические размеры (даже не говоря о безмерно грандиозном замысле Саграда Фамилиа), разнообразны по своему функциональному назначению, а такие объекты, как Колония Гуэль, являются крупными многофункциональными комплексами.
При всем мистицизме и аскетизме Гауди был человеком и архитектором своего времени. Он своеобразно отразил иллюзии и фантазии нового века. Чувства его, воспитанные и одухотворенные религиозностью, оставались в прошлом, а полет его разума устремлялся далеко вперед, за рамки реальных перспектив. Гауди был крупнейшим, талантливейшим мастером «ар-нуво» (в России называвшегося «модерн») — стиля, вызревшего в недрах эклектики, но несшего в себе новые, рационалистические и свободные от канонизации и часто от привязки к конкретным местным традициям тенденции. Гауди использовал в своих зданиях конструкции (параболические арки, гиперболоиды, спирали, наклонные колонны и т. д.), геометрия которых предвосхитила поиски не только архитекторов, но и инженеров XX в.
Антонио Гауди, как справедливо отмечали исследователи, был в чем-то близок художникам-примитивистам. Однако для него совершенно не характерна свойственные им статичность, неизменность творческой манеры. Вместе с зодчеством своего времени он прошел от эклектизма ранних произведений к созданию собственной версии «ар-нуво», близкой к характерным для эпохи национально-романтическим течениям, а в поздний период в некоторых работах был близок к вновь распространившемуся в начале XX в. классицизму. Он, пожалуй, не одинок и творчески. Его произведения перекликаются, при всех стилевых различиях, с близкими по времени работами Луиса Салливена и раннего Фрэнка Ллойда Райта. Гауди является косвенным предшественником экспрессионизма, причем больше художественного, чем непосредственно архитектурного. В 1911 г. выставка фотографий его зданий в Париже привлекла необычный интерес (кстати, как и почти одновременная публикация в Европе работ Райта).
Чрезвычайно интересно, что Гауди отразил в своем творчестве наиболее жизненные, своеобразно рационалистические особенности «ар-нуво». Его подлинно органичные, безумно земные при всей напоминающей Эль Греко духовности содержания создания абсолютно свободны от «декадентской» истонченности, болезненности, манерности, столь свойственных системе этого стиля. Произведения Гауди вполне рационалистичны по своему функционально-пространственному, конструктивно-техническому и по своему образному решению. И архитекторы-новаторы 20-х годов понимали и отмечали это. Однако догматизированные принципы и приемы «современного движения», превратившегося в ортодоксальный функционализм, канонизировали геометризм, лаконизм, технологическую и техническую обусловленность и отвергали всякую попытку высвобождения динамики, оживления формы, тем более ее украшения. Трудно поверить сегодня, но в начале 50-х годов не выходившая за пределы «современности» и не претендовавшая на это архитектура Оскара Нимейера объявлялась «крайне формалистической». И естественно, что в эти годы Гауди если не предавался анафеме, то был предан забвению. А влияние его проявилось в совершенно иной, неожиданной области — в живописи. Синтетичная архитектура Гауди была объявлена предшественницей сюрреализма.
Интерес к творчеству Антонио Гауди вновь оживился в 50—60-е годы. Кризис франкистского режима и выход Испании из политической изоляции раскрыли работы барселонского мастера для внешнего мира. Но главное, вниманию к его работам способствовало широкое внутрипрофессиональное устремление к архитектуре динамичной, пластичной, живописной. Не случайно X. Л. Серт свое неожиданное (не только для М. Рагона) заявление о величии Гауди в 1955 г. начал словами: «В последних произведениях ряда современных инженеров и художников часто применяются легкие конструкции, напоминающие по своим формам раковины или другие произведения природы. Этим формам, некоторые из которых изогнуты, предстоит играть значительную роль в будущем. Нельзя дальше застраивать наши города, ограничиваясь зданиями-коробками, порожденными конструкцией плиты и опоры…».
Возможно, воздействие Гауди прослеживается в постройках, особенно культовых, Д. Микелуччи и некоторых других итальянских архитекторов конца 50-х — начала 60-х годов, а может быть, и в капелле Роншан Ле Корбюзье. Но думается, что в те годы осознание ценности архитектуры великого барселонца было в некоторой степени внешним. Отвечая тенденции к обогащению архитектурной формы, авангардные архитекторы обратили внимание прежде всего на разнообразие и пластичность его произведений. Позже много писалось об использовании им смелых конструкций.
В 60-е годы на авансцену архитектуры капиталистических стран выдвинулись программно-техницистские течения. Антиэстетическое содержание их концепций не означало, конечно, что их приверженцы не создавали и не могли создавать эстетически выразительные произведения, но интерес к эмоционально насыщенному и декоративно богатому наследию Гауди не мог творчески конкретно вдохновлять архитекторов.
Однако на периферийном, но, возможно, перспективном направлении архитектурных поисков, проявившемся особенно в футурологическом проектировании, уподобление архитектурных форм биологическим образованиям, столь необычное для канонизированной архитектуры и столь характерное для Гауди, привлекло активное внимание. И, пожалуй, не у сторонников функционально-бионического подхода, как Юстус Дахинден, а именно у такого же одинокого и такого же «странного», как Гауди, архитектора-фантазера Паоло Солери можно обнаружить влияние испанского мастера.
