Однако на периферийном, но, возможно, перспективном направлении архитектурных поисков, проявившемся особенно в футурологическом проектировании, уподобление архитектурных форм биологическим образованиям, столь необычное для канонизированной архитектуры и столь характерное для Гауди, привлекло активное внимание. И, пожалуй, не у сторонников функционально-бионического подхода, как Юстус Дахинден, а именно у такого же одинокого и такого же «странного», как Гауди, архитектора-фантазера Паоло Солери можно обнаружить влияние испанского мастера.
Совершенно новый этап освоения наследия Антонио Гауди начался в 70-е годы. Не случайно все чаще выходят в свет богато иллюстрированные книги и альбомы, посвященные ему, а упоминание имени Гауди стало едва ли не обязательной принадлежностью архитектурно-теоретических статей и публицистических выступлений.
Этот этап определенно вызван усилением и оформлением постмодернизма в архитектуре капиталистических стран. Постмодернистские тенденции вызрели в результате широкого разочарования в архитектуре «современного движения» и на базе внутрипрофессиональной критики его идей и приемов.
Возникновение постмодернизма было исторически обусловлено целым комплексом важных, подчас противоречивых социальных, идеологических и культурных факторов, отразивших новый этап кризиса капиталистического общества конца 60-х — начала 70-х годов. Но прежде чем обратиться в художественную реальность, воздействие этих факторов должно было быть осознано или по меньшей мере прочувствовано творчески ориентированными архитекторами как сумма профессиональных недостатков, трудностей, потребности в обновлении. «Современное движение» выступило в 20-е годы не только с социально-реформистскими, архитектурно-центристскими призывами, но под знаменем решительного обновления архитектурной формы. Однако к концу 60-х годов однообразие холодно отблескивающих стеклянных призм в деловых центрах городов, рядов бетонных параллелепипедов в новых жилых районах, россыпи коттеджей или трейлеров в субурбии стало не только наводить скуку и уныние на непрофессионалов, но и обоснованно восприниматься как творческий тупик, как тормоз на пути развития формообразования. Причем, если в 50-е годы требования обогащения формы подразумевали только усиление вариабельности приемов, канонизированных адептами функционализма, не претендуя на решительное расширение палитры, идеологи постмодернизма выступили с призывом к отказу от доктринерских ограничений, от преувеличенного геометризма, от безразличия к истории и месту.
В противоположность «технологическому оптимизму» пионеров современного движения и обостренному техницизму таких его течений-последователей, как необрутализм, метаболизм и особенно футурологическое проектирование, постмодернизм выступил как художественное направление, обратив особое внимание на проблемы образно-эмоциональной коммуникации и соответственно языка архитектуры. На смену поучающей позиции пионеров по отношению к потребителю архитектуры постмодернисты пропагандируют внимание к нему, а подчас и подчинение его потребностям, запросам, даже вкусам. Следствием этого стали призывы к индивидуализации образа. В то же время антиэлитарность новой тенденции проявилась в требованиях понятности выразительного языка архитектуры для ее профессионально не подготовленных потребителей. А исходя из представления о заведомой сниженности этих вкусов (в том числе под воздействием массовой культуры), об их традиционности, постмодернисты в противовес антитрадиционалистской ориентации всего художественного авангарда Запада в XX в. заявили о необходимости нового обращения к историческому опыту архитектуры. Видный практик постмодернизма американец Чарльз Мур писал: «Физические пространства и очертания здания должны помогать человеческой памяти в восстановлении связей через пространство и время… Мне кажется, что предстоящие полстолетия уже взывают к… восстановлению связей между нами и прошлым…»
Открыто отрекшись от заветов и заповедей современного движения, постмодернизм обратился к опыту обыденной, как бы бесстилевой архитектуры, региональных архитектурных школ и несколько позже — к эклектике второй половины XIX в. Но даже стилевая система эклектики, опиравшаяся на «высокие» стили прошлого, была для него слишком строгой, регулярной, нормализованной. Напротив, творчество Гауди, совмещавшее стилевые приметы эклектики, «ар-нуво» и национально-романтических течении и в своей исключительной индивидуализированности выходившее за рамки каждого из них и даже их совокупности, оказалось исключительно созвучным устремлениям идеологов постмодернизма. Вот почему Дженкс, понимая, что энергия, творческий размах, многозначность произведений Гауди неповторимы и недоступны рядовому архитектору, все же избрал их эталоном подлинно постмодернистских сооружений.
И действительно, у Гауди можно найти воплощение большинства прокламируемых основных черт архитектуры постмодернизма. Его произведения индивидуальны как в отношении к их владельцам, так и в их непохожести друг на друга в пределах единого творчества мастера. Его городские постройки глубоко контекстуальны; в них учтено архитектурное окружение вплоть до изменения первоначального проекта с целью вписания в застройку. Их образ духовно насыщен, часто метафоричен, даже изобразителен. Они безусловно способны «говорить» с людьми и говорить, к чему призывал Ч. Мур, «разные вещи разным людям». В рамках авторского замысла Гауди допускал и поощрял творческую инициативу строителей и отделочников. В его произведениях всегда ощущается связь с историей, с художественной традицией. Они привязаны не только к стране, к региону, но к городу, едва ли не к точке строительства, к единственности участка, к архитектуре данного места, к принятым или обычным в нем материалам и методам строительства. При этом они глубоко эклектичны с точки зрения традиционных критериев, хотя «швы» разностилья прочно «проварены» его творческой индивидуальностью.
Особенно глубока «вернакулярность», т. е. подчеркнуто местный характер сооружений Гауди. Очевидно развитие им многовековой испанской архитектурной традиции во всем ее комплексе: местной версии романского и готического стилей, барокко, наследия испанско-мавританского зодчества, восходящих к нему орнаментальной облицовки из керамических плиток и потолков «артесонато», изобразительности форм. Его башни и башенки напоминают минареты или мусульманские беседки, а пластика стен, например павильонов Гуэль, определенно напоминают знаменитый Дом с ракушками в древней Саламанке. В структуре его сооружений много чисто каталонских реалий (кстати, сам «эклектизм» Гауди очень испанский и очень каталонский), но еще более характерны известные и понятные всем местным жителям изобразительно-символические элементы, столь обильно насыщающие его произведения. Не только храмы, но и некоторые жилые дома он увенчивает объемным каталонским крестом с пятью ветвями, а каталонский дракон — то из кованного металла, из камня, то в виде скульптурно преображенной крыши — постоянное украшение зданий Гауди. Очень по-испански он гиперболизирует отдельные элементы композиции.
Итак, стилистика Антонио Гауди действительно оказалась во многом близкой архитектуре постмодернизма или, скорее, была воспринята им как оправдание вседозволенности. Пример Гауди наглядно подтверждает постмодернистский тезис «больше значит больше», нацеленно противопоставленный афоризму Миса ван дер Роэ «меньше значит больше».
Становление новых тенденций в архитектуре Запада привело и к более непосредственному развитию традиций Антонио Гауди в испанской архитектуре. Барселонский проектный коллектив, назвавший себя «Архитектурная мастерская» и возглавляемый Рикардо Боффилом, создал в 60—80-е годы целую серию почти фантастических по замыслу и почти литературных по программности, но, как и у Гауди, успешно реализованных проектов. Их преувеличенная, подчас экстатическая образность, экспрессивная пластика, насыщенный цвет, открытое воспроизведение исторических форм, неожиданные сочетания материалов, применение современных индустриальных конструкций, нередко причудливо сочетающихся с демонстративной атектоничностью — все это прямо или косвенно от Гауди. И, наверное, уважение не просто к славе Барселоны, но и к творческому предшественнику, звучало в названии одного из первых их жилых комплексов — «Предместье Гауди». Но наследие Гауди слишком значительно, глубоко, универсально, чтобы остаться связанным только с постмодернизмом, который при всей антиэлитарности и стремлении к гуманизму несет отчетливую печать буржуазного конформизма и «идеалов» потребительского общества. Архитектура Гауди, выросшая из прошлого и столь тесно, причем не только используемыми формами, но содержательно связанная с прошлым, поистине устремлена в будущее. В этом смысле можно согласиться со словами Ч. Дженкса: «… архитектура должна быть многозначной. Как и здания Гауди, она должна быть сверхкодирована посредством различных типов знаков, избыточна в отношении значений, вульгарных и элитарных, обыкновенных и оригинальных, буквальных и метафорических. «Предсказание»— это синоним «надежды», но, как мне кажется, мы находимся в точке, не так уж отличающейся от той, из которой созрело «ар-нуво». Современная архитектура как язык в данный момент обогащается популярными и народными архитектурными диалектами и эрзац-архитектурой. Все может произойти, и можно верить, что процесс этот уже начался».
