Надо было что-то отвечать, пытаться переубедить, пускаться в велеречивые объяснения, а Пиросманашвили был плохо приспособлен к дипломатии. Приходилось уступать.
Уступал он не всегда. Известен рассказ виноторговца Созашвили о том, как Пиросманашвили в 1915 или 1916 году писал для него «Сбор винограда». Будто бы художник никогда не видел сбора винограда и Созашвили стал ему рассказывать в подробностях, что именно должно происходить (это совершенно невероятное свидетельство трудно как-то объяснить; может быть, речь шла о каких-то местных отличиях в сборе винограда?). Но в объяснениях своих он, по его же словам, «перестарался» и стал вмешиваться в работу, делать указания и отмечать, что ему нравится, а что — нет. Очевидно, он очень надоел художнику, потому что тот сказал ему: «Что ты здесь торчишь? Уходи отсюда, что мне — на тебя смотреть или на картину?!» Однако Созашвили вошел в азарт и продолжал советовать: чтобы бурдюки были поменьше, чтобы быки были поменьше и т. п. Пиросманашвили долго терпел, потом вдруг вскричал: «Какой у тебя может быть вкус?! Ты торгаш, сиди за своим прилавком!» — и убежал. Пропал он на неделю или на две.
Надо думать, что причина этого гнева так и осталась непонятной виноторговцу. Гораздо позже он стал догадываться о том, что делал что-то не так: «Перестарался…», «по наивности». Только теперь, в начале 1920-х годов, он стал понимать, что Пиросманашвили был чем-то иным, чем ему казалось раньше. В подобных столкновениях принято видеть ничем не сдерживаемый произвол богатея по отношению к бесправному художнику, но это суждение, справедливое в ряде случаев, далеко не всё объясняет. В работу Пиросманашвили, причем вполне бесцеремонно, вмешивались и люди, близкие ему и высоко ценившие его искусство. Пытаясь понять это, надо отрешиться от привычных для нас и, казалось бы, бесспорных представлений о независимости художественного творчества и исключительности личности художника-творца. Людям, с которыми имел дело Пиросманашвили, эти представления были чужды и просто непонятны. С художником они вели себя точно так же, как с портным или сапожником. От всякого мастера они хотели получить именно то, что им было нужно.
Но дело не только в этом. Эти духанщики и лавочники вполне чистосердечно полагали себя соавторами, разделяющими успех художника. Подробно обсказывая, что именно надо изобразить, духанщик был убежден в том, что он уже начинает, замышляет картину, а Пиросманашвили лишь осуществляет ее, то есть делает очень специфическую, только ему доступную, но в чем-то и исполнительскую часть работы.
Причина этого наивного убеждения не только в низком культурном уровне, но и в своеобразных пережитках чисто крестьянских, патриархальных представлений об искусстве, еще не отчлененном от ремесла и носящем традиционно коллективный характер. Вмешаться в работу художника, сделать замечание, подсказать что-то — было, с их точки зрения, совершенно естественно. В то же время сам Пиросманашвили если не осознал, то начинал ощущать необычность и суверенность своего дела, и все его существо болезненно отзывалось на любые — и деликатные, и грубые — попытки вмешаться. Противоречие между тем, как воспринимал он себя сам и как воспринимали его окружающие, было очень сильно, а к концу его жизни приобрело драматический, даже трагический характер.
Удивительно не то, что в его труд постоянно вмешивались, и не то, что ему чаще приходилось уступать. Удивительно то, что следы уступок (иногда серьезных) не заметны в его картинах — исполненных, казалось бы, лишь по воле художника, творящего легко и непринужденно.
Конечно, сильное дарование всегда или почти всегда способно преодолеть регламентацию. Но здесь и самые отношения между заказчиком и художником были гораздо сложнее, чем это может показаться нам сейчас. Здесь не было и не могло быть извечного антагонизма между вкусами заказчика и автора — того антагонизма, который отравлял существование и понуждал к творческим компромиссам многих художников. Эти мелкие хозяева мало чем отличались от своих клиентов, от той среды, из которой они вышли и в которую вот-вот могли снова вернуться (и нередко возвращались), основной массы населения бурно разраставшегося Тифлиса — бывших крестьян, нашедших дело в городе, той среды, из которой вышел и сам Пиросманашвили. Для того чтобы заметно отделиться от тех людей, которые приходили в их духаны и погреба, они были хозяевами слишком недавно, слишком небольшими и существование их было слишком неустойчиво. Лишь обнаружившие хватку подлинных предпринимателей возвышались и богатели. Но и они сами, делая заказ Пиросманашвили, ориентировались на своих клиентов — все на ту же тифлисскую толпу, в которой существовал и художник.
Ни одно пожелание, даже самое необычное, не ставило Пиросманашвили в тупик, потому что его творческое воображение было несравненно богаче, чем у любого из его заказчиков. Когда его спрашивали: «Сможешь хорошо нарисовать?» — он улыбался: «Какой же я мастер, если не смогу нарисовать? И тебя, и всю твою семью нарисую, если только будет беленькая водка…»[60]
Быстрота, с которой Пиросманашвили понимал, что от него требуется, и осуществлял замысел, не могла не вызывать восхищения. «Дайте мне картон и немного красок, и я вам напишу лисицу или кого хотите за два-три часа. Это мне не составит труда». Он сразу же брался за дело. «Не беспокойся, дорогой, только рубль дай на краски». Приносил краски, доставал кисти и тряпки из чемоданчика, раскручивал свернутую трубочкой клеенку, набивал ее на подрамник.
Необычность материала, которым пользовался художник, давно стала поводом для догадок и предположений. «Клеенка — это единственный материал для художника, имеющийся под рукой в духане, где столики, клеенки, скамейки, винные бочки и острая зелень»[61]. «Его картины на клеенке, единственно доступном ему материале, если исключить жесть или картон»[62].
«Они написаны на чем попало — на жести, кусках картона, чаще всего на изнанке обычной столовой клеенки»[63]. Стереотипы подводят даже умных и талантливых. Подавляющее большинство людей, хоть что-то знающих про Пиросманашвили, имеют в виду обычную клеенку, сдернутую с духанного столика.
Но материал, на котором работал художник, ничего общего не имеет со столиками, духанами, столовыми, закусочными. Это совсем другая клеенка, вырабатываемая для технических нужд, — черная, матовая, с характерной поверхностью: пупырчатой или испещренной извивающимися бороздками. Она редко различима на репродукциях, но памятна каждому, знакомому с картинами Пиросманашвили в подлиннике (она хорошо просвечивает в местах, где краска легла тонким слоем), потому что писал он, конечно, на внешней, грунтованной, а вовсе не на изнаночной стороне клеенки. Пользовался ею художник не потому, что она «была под рукой» — нет, ее надо было специально покупать, как покупают грунтованный холст; и не потому, что она была дешева, — напротив, то была высококачественная клеенка, изготовляемая фабричным способом на превосходной парусиновой основе, и стоила она, надо думать, не дешевле холста.
На клеенку, как на отличный материал для живописи, Пиросманашвили напал не сразу. Некоторые из его ранних произведений написаны на холсте (и это свидетельствует о том, что холст не был ему недоступен или неизвестен), некоторые — на железе (это указывает на их родство с вывесками), некоторые — на картоне; есть несколько написанных и на линолеуме. Свойства линолеума близки к свойствам клеенки, но он неудобен в обращении — тяжел, ломок, его трудно носить, трудно хранить.
Можно только строить предположения о том, как Пиросманашвили догадался испробовать клеенку. Может быть, случайно, может быть (и скорее всего), обратив внимание на ее сходство с грунтованным холстом и оценив при этом, как она легка и тонка, как хорошо скатывается в трубку, как легко режется и прикрепляется к стене или к подрамнику.
Долго он писал почти исключительно на черной клеенке и, очевидно, специально покупал ее в одном и том же месте, твердо уверенный, что именно она ему нужна, и с течением времени все тоньше постигая ее самобытные качества. Лишь в последние военные годы, когда клеенка стала редкостью, ему пришлось вернуться к картону.
Открытие оказалось удачным, и прежде всего потому, что во многом определило уникальность его живописной системы.
К этой системе он пришел постепенно. В ранних вещах он еще перекрывал тоном всю клеенку. Здесь художник, найдя удобный материал, еще не освоил его удивительные возможности. Правда, он и позже не раз перекрывал клеенку целиком, но уже не наглухо, а используя те колебания тона, которые сами собой возникали от неравномерности слоя краски, и ту холодноватость цвета, которая возбуждается лежащим под краской черным грунтом. Такова картина «Сбор винограда». Почти все ее обширное пространство, кроме кусочка неба с летящими птицами, то густо, то жидко перекрыто зеленой краской, неравномерно перемешанной с черной. Эта зеленая поверхность, написанная широко и размашисто, образует фон, уже поверх которого художник, работая той же зеленой, черной, белой и красной, смешивая их в разной пропорции, пишет фигуры людей, бочки, кувшины, быков, квеври (громадные глиняные кувшины, зарываемые в землю для изготовления вина), деревья с яблоками, виноградные кусты, шалаш, арбу — и все остальное. Продолжая работать на клеенке, все сильнее проникаясь обаянием ее черной маслянисто-матовой поверхности, Пиросманашвили стал использовать и саму эту поверхность. Сначала — как живописный фон, на котором расположено изображение: черное вырывает предметы из конкретной среды, делает их самодовлеющими, позволяет их размещать, не заботясь о привычных связях, соотношениях, а подчиняясь исключительно живописной убедительности. Большинство картин, использующих черное как фон, — натюрморты. Здесь черный цвет позволяет смещать привычные масштабы вещей, делает яркими и сочными на самом деле очень сдержанные краски, придает всему удивительную рельефность, плотность, воинствующую материальность. Пиросманашвили с изумительной тактичностью использует и загружает этот черный фон. Предметы располагаются свободно, словно стремясь заполнить плоскость картины, цветовые пятна уравновешены, чтобы и не вытеснить черное, обнимающее их, но чтобы и черное не победило, чтобы предметы не «провалились» в него.
