Для Пиросманашвили цвет был не случайным и не устойчивым качеством поверхности, зависящим от освещения, состояния атмосферы, удаленности, от оптических иллюзий или от субъективности восприятия, а важным атрибутом предмета, выражением его неизменной сущности. Перемена цвета была равносильна перемене самого предмета, его измене самому себе: при всех мыслимых и немыслимых условиях молоко должно было оставаться белым, мясо красным, а трава зеленой, иначе это будет уже не молоко, мясо и трава, а что-то совсем иное. Жизненной конкретности и достоверности требовали от него и заказчики. Кого-нибудь другого это толкнуло бы на путь натуралистически точного использования цвета и к распаду колористического единства картины. Но только не Пиросманашвили. Недаром он, ограничиваясь несколькими красками, никогда не брал так называемую «триаду» (то есть красный, желтый и синий), хотя совсем нетрудно было понять, что из их комбинации, их смешения в разных пропорциях можно составить все необходимые тона для «похожей» передачи действительности.
Добиваться нужной ему жизненности, объективности цвета помогал Пиросманашвили своеобразный прием «подмены» или «перевода», при котором краска не воспроизводит буквально, точь-в-точь окраску предмета, но создает скорее ощущение этой окраски. Очень характерно, что он почти никогда не употреблял чистой зелени, соблазнившей не одного начинающего живописца, — такой привлекательной в тюбике и такой фальшивой на картине. Из зеленых красок он пользовался исключительно окисью хрома — самой по себе тускловатой, мутной, но и ее разбавлял какой-нибудь другой, чаще всего черной, доводя порой до черноты. Иногда он обходился вообще без зеленой, используя легкую зеленоватость, возникающую при наложении тонкого слоя желтой краски на черный фон, и великолепно передавая ею траву, листья. По той же причине он пристрастился к английской красной: неяркая, сдержанная, она в разных условиях способна звучать то как красная, то как рыжая, то как коричневая, то как розовая.
Конечно, он писал и картины с применением открытого цвета, а среди них такие прекрасные, как «рыбак» — в ярко-красной рубашке, золотисто-желтой шляпе и темно-синих закатанных до колен штанах, с зеленоватым ведром в руке — один из самых трогательных, чистых и серьезных образов Пиросманашвили. Здесь ему союзником был черный фон, который, как известно, помогает объединить тона. Но он мог позволить себе написать и «Девочку с воздушным шаром» — ярко-желтая шляпа, розовое тело, синее платье, широкий красный пояс, красный воздушный шар на фоне синего неба — большие куски чистых, кричащих друг на друга красок. Кто бы еще из живописцев посягнул на такое? Матисс? Пиросманашвили посягнул и нашел ту меру соотношения тонов, при которой картина оказывается цельной, гармоничной.
Но то были редкие исключения. Как правило же, цветовое решение его картин сдержанно и благородно — оно сумеречно и даже временами мрачновато. Недаром наиболее излюбленная им цветовая гамма — черное, белое, синее, тускло-зеленоватое; эти основные тона обогащаются очень легкими и редкими прикосновениями желтого или красного.
Его колористическая система не знает, как правило, «перетекания цвета», с которым обычно связываются наши представления о колористическом богатстве и мастерстве. Главные цветовые массы у него резко отделены друг от друга, никак не сообщаются и не перекликаются сложным взаимодействием оттенков. Скажем, известнейшая картина «Миллионер бездетный и бедная с детьми» построена на трех совершенно изолированных друг от друга цветовых пятнах: голубое небо — смесь ультрамарина и белил (густо-синее наверху, оно переходит в белизну к земле), зеленоватая земля с травой и пнями (клеенка, слегка прописанная мутно-зеленой краской), черно-белые фигуры. Пронзительная синева неба никак не отзывается намеком на синеву ни в земле, ни в фигурах; зелень не ищет ответа ни в фигурах, ни в небе. Но картина не распадается на отдельные куски, колористически она цельна.
Колорит картины мог бы и в самом деле показаться скудным, а черно-белые фигуры — немного бесцветными на фоне густой голубизны, если бы интуиция художника не оживила его считаными «оживками» — нет, не цвета, а скорее намека на цвет. Бледно-розовым тронуты губы дамы и бант у нее на шее (и розовый этот образован не от чисто красного, а от рыжеватой английской красной) и тускло-желтым, загорающимся как золото, — цепочка на груди. Чутье подсказало художнику и необходимость этих цветовых ударов, и их сдержанность: немного ярче или немного больше цвета — и изображение стало бы базарной картинкой, где натуралистическая вульгарность «раскраски» сделала бы нетерпимой черно-белую тусклость, «неживость» фигур.
Вот почему сила Пиросманашвили-колориста не в деталях — за некоторыми исключениями они, отторгнутые от всей картины, могут показаться даже бедноватыми, — но в общем цветовом строе. Его колорит предназначен для восприятия с расстояния и в не очень удобных условиях, это колорит монументалиста.
Большой художник всегда остается большим художником — работает ли он прекрасными фабричными красками или грубыми, тусклыми, плохо растертыми, наскоро разведенными дешевой олифой, но уточнение материалов, которыми пользовался Пиросманашвили, не мелочно и не беспредметно. Это уточнение психологии художника — отношения к своему труду, к его результатам, к будущим зрителям. Клеенка с пятнами масла, с лиловыми кружками от винных стаканов и с крошками хлеба, в припадке пьяного вдохновения сдернутая со стола, предполагает художника богемно-дилетантского толка, не заботящегося о судьбе своих творений, дорожащего только минутой порыва.
Кто знает, может быть, Пиросманашвили, начиная свои странствия по тифлисским духанам и щедро разбрасывая на кутежи деньги из лавочной кассы, и в самом деле развлекал своих собутыльников шутливыми рисунками, делая их чем попало и на чем попало. Но в годы быстро наступившей творческой зрелости какая бы то ни было богемность была ему категорически чужда. Он был бедный художник — нет, художник нищий. Но он был профессионал, сродни средневековым мастерам, заботившимся о добросовестности и долговечности своего труда. Внешние обстоятельства многотрудной жизни порой вынуждали его работать не так, как ему бы хотелось, и это его тяготило и раздражало. И в духане, среди звона посуды, пения, пьяных выкриков, он старался трудиться всерьез.
Он натягивал клеенку на подрамник, раскладывал краски и кисти. Угощение находилось рядом на столике, но сделать перерыв, спокойно поесть и отдохнуть, после чего продолжать дело, он был не в состоянии. Поэтому на протяжении нескольких часов — до окончания работы или до полного изнеможения — он оставался на ногах и с кистью в руке, лишь время от времени протягивая руку к столику, чтобы отломить кусок хлеба, зачерпнуть ложку похлебки или, чаще всего, наполнить рюмку. Трезвым он почти не работал — и когда был помоложе, и особенно к концу жизни, когда его отравленный организм требовал водки, и он ничего не мог делать, не выпив. «Это наш Никала — со стаканчиком водки и с карандашом!» — воскликнул один старик, опознавший художника на групповой фотографии. Гола Чичинадзе вспоминал: «Посмотрит на нас, выпьет, мазнет, выпьет — и картина готова!» «Ему только водки — все быстро сделает», — свидетельствовал цирюльник из «Пшавы».
Судить о том, как работал Пиросманашвили, приходится по обрывочным, часто наивным или анекдотическим намекам и воспоминаниям. Нам ничего не рассказал даже Илья Зданевич, не раз наблюдавший за работой художника.
Пиросманашвили писал очень быстро — «пока чокались», как остроумно заметил очевидец. Об этом можно догадаться и по его своеобразной манере, предполагавшей быстрое исполнение. Великолепный портрет «Сын богатого кинто» был написан за полчаса. Правда, он небольшого размера, но это одно из лучших произведений Пиросманашвили. Обычно же работа занимала несколько часов. Картина побольше — день или два. Только очень большие, вроде «Кахетинского эпоса» (достигающего в длину около пяти с половиной метров, а в высоту около метра), редкие и у самого Пиросманашвили, — несколько дней, до недели. Как-то в один день он написал сразу две картины — «Портрет Александра Гаранова» и «Кутеж с шарманщиком Датико Земель», о чем можно совершенно достоверно судить по одинаковой подписи на обеих: «1906. 8 июнь. Ж. Н. П.» (то есть «Живописец Нико Пиросманашвили» — так он нередко подписывался).
Эта быстрота тем более удивительна, что работать он начинал сразу же после того, как получал заказ и не имел возможности спокойно и детально продумать будущую картину или хотя бы ее общее решение. Того времени, которым он располагал, едва хватало на самый процесс письма. Вряд ли оставалась хоть минута, чтобы остановиться, задуматься между двумя мазками, отойти, проверить общее впечатление. Он работал не задерживаясь, словно бы не сам писал, а лишь постепенно открывал на клеенке заранее написанное изображение.
