Не в пример недогадливым критикам, «ломавшим голову» над содержанием картины, Третьяков писал Репину: «Ярошенко картина по идее мне нравится, но не вышла». Репин отвечал: «Картина Ярошенко в общем мне очень нравится, особенно околичности, но фигура не удовлетворяет, поторопился; но виден талант и воображение». Остроухов, которому картина не понравилась, сразу, однако, заметил в ней «очень интересный драматический сюжет». И критик «Нового времени», хотя и хихикнул насчет «дамы в дезабилье», не обошел и «душевной драмы» и модной темы, «оправданной русской действительностью». И в беглом перечне «Живописного обозрения» содержание картины обозначено как «печальный эпилог мрачной и тягостной житейской драмы».
Спустя четверть века Сергей Глаголь сообщал совершенно определенно: «Когда в газетах появилось сообщение о курсистке, после обыска покончившей с собой, Ярошенко, под впечатлением этого случая и обобщая его, сейчас же принялся за картину „Причины неизвестны“. И с такой же определенностью пересказывает сюжет картины: „В глубине небольшой комнатки, среди беспорядка, вызванного непрошенными посетителями, на кровати похолодевший труп молодой девушки, не вынесшей, быть может, оскорблений, а быть может, и укоров совести за то, что в ее шкатулке нашлись письма, принесшие собой гибель близкому и дорогому человеку“».
Драма была оправдана русской действительностью, оттого идея картины, ее содержание, задача художника оказались понятны всем «догадливым» людям, всем пожелавшим догадаться, оттого картина произвела впечатление, несмотря на несовершенство рисунка и живописи. Газетная заметка отражала типический случай, современную жизнь, оттого она и побудила художника взяться за картину.
Через год после появления на Двенадцатой передвижной картины Ярошенко за рубежом увидела свет книга Степняка-Кравчинского «Россия под властью царей»; ее цель, по словам автора, нанести российскому самодержавию тяжелый, неотразимый, убивающий удар в общественном мнении.
Рисуя страшную типическую картину ночного обыска, Степняк-Кравчинский избирает сюжетом появление жандармов на квартире молодой девушки: «Жандарм открывает ящик маленького шкафчика, в котором она хранит свои личные письма, и, когда он ворошит их, она различает в его руках бумажку, про которую совершенно забыла… Хотя в записке нет ничего, что могло бы ей повредить, но она содержит имя и адрес, и раскрытие их может привести к аресту, а может быть, и к высылке товарища. И она будет виновата!.. Девушка решается на отчаянный шаг. Одним прыжком она у шкафчика и, схватив записку, засовывает ее в рот. Но в тот же миг две грубые руки схватывают ее за горло… После короткой схватки цербер кладет на стол белый бумажный мякиш, измазанный кровью, и, когда жандармы выпускают наконец свою жертву из рук, она без сознания падает на пол»…
Сохранился рисунок Ярошенко — ночное вторжение жандармов. Разбуженная девушка испуганно сидит в постели. В распахнутых дверях статный жандармский офицер. Возле него, видимо, квартирная хозяйка в капоте и теплых домашних туфлях. За спиной офицера теснятся жандармы, готовые ворваться в комнату.
Рисунок мог быть замыслом ненаписанной картины, но также мог быть первым эскизом картины «Причины неизвестны». Ярошенко мог мысленно пройти, пережить всю сцену ночного обыска — до трагического финала — и выбрать сюжетом именно этот трагический финал, почувствовав его особенную силу. Само появление жандармов ночью в комнате девушки-курсистки давало достаточную пищу воображению зрителей, хорошо знакомых с повседневной жизнью, но сюжет, избранный Ярошенко, позволял восстановить события минувшей ночи в страшных и ярких подробностях.
Степняк-Кравчинский переносит финал драмы в тюремную камеру, куда после обыска помещают «взятую» курсистку. Несколько лет в одиночке, угрозы, шантаж, то частые допросы, то долгое забвение, когда кажется, что похоронили заживо, вдруг обнаруживают для юной узницы разнообразные возможности исхода: «Она может удавиться с помощью носового платка или изорванного белья… Или она может отравиться… Или перерезать себе горло ножницами… Или за неимением ножниц с помощью разбитого стекла…» Ярошенко, сообразно с требованиями живописи, «спрессовал» время: ночная свеча, тяжелый рассвет, разбросанные на полу бумаги, склянка с ядом, стакан, последняя записка на столе, объясняющая «неизвестные причины»…
В дни Двенадцатой передвижной выставки на страницах газет и журналов возник спор: «Может ли тенденция проникнуть в область портретов?» Спор начался вокруг показанных на выставке ярошенковских портретов Стрепетовой и Глеба Успенского. О портретах заговорили как о картинах, видя в них не только изображение того или иного лица, но и воплощение той или иной идеи, мироощущения художника, его отношения к действительности.
Слова Крамского, что Ярошенко, если бы захотел, мог бы написать портрет иначе, но он «не сможет захотеть», были произнесены как раз в эти дни о портрете Стрепетовой. По поводу портрета у Крамского вышли разногласия с хозяином «Нового времени», издателем и писателем Сувориным. Разногласия частью обнаруживают себя в их переписке.
«Вы говорите: „Это безобразно!“ — писал Крамской. — И я понимаю, что Вы ищете тут то, что Вы видели иногда у Стрепетовой, делающее ее не только интересной, но замечательно красивой и привлекательной. И, несмотря на то, я утверждаю, что портрет самый замечательный у Ярошенко: это в живописи то же, что в литературе портрет, написанный Достоевским… Когда мы все сойдем со сцены, то я решаюсь пророчествовать, что портрет Стрепетовой будет останавливать всякого. Ему не будет возможности и знать, верно ли это и так ли ее знали живые, но всякий будет видеть, какой безысходный трагизм выражен в глазах, какое безысходное страдание было в жизни этого человека, и зритель будущего скажет: и как все это искусно приведено к одному знаменателю, и как это мастерски написано. Несмотря на детали могущество общего характера выступает более всего».
Суворин почти дословно пересказал в «Новом времени» слова Крамского, но не спешил согласиться с ним. Тут для него, кроме взгляда на искусство, наверно, и личный вопрос. Несколькими годами раньше Крамской написал его, Суворина, портрет. Портрет Суворину понравился, но Стасов объявил, что «такие портреты навсегда, как гвоздь, прибивают человека к стене». Не один Стасов — многие увидели в Суворине, изображенном Крамским, — Суворина: имя его становилось уже нарицательным. Суворин возненавидел портрет и обвинил Крамского в «намерениях при работе». Крамской возмущался: настоящий художник работает, не ведая «намерений», — им движет «усилие понять и представить сумму характерных признаков». Но Суворин, обвиняя, и не верил в преднамеренность Крамского: его взбесили «характерные признаки», именно без всякого намерения Крамского выявившиеся на холсте. В споре о портрете Стрепетовой Суворин хочет доказать Крамскому, что понятая и представленная в портрете сумма характерных признаков — как раз и есть преднамеренность, умысел, тенденция.
«Портрет должен быть похож», — объявляет Суворин. «Художественный реализм» в точности копировки; идея же, тенденция противостоят реализму, поскольку в них портретист выражает себя, а не того, кого он пишет: «Портретист Стрепетовой писал изнутри себя, он писал тенденцию, а не живое тело…»
Крамской защищает право художника на идею, на тенденцию. Тенденция — не предвзятость, а отношение художника к натуре, к жизни вообще; идея делает похожее истинным, связывает произведение искусства с сегодняшним и вечным. «Когда все те, кто видел живую Стрепетову, сойдут со сцены, — повторяет он, — то зритель будущего оценит трагизм (слово не только громкое в данном случае) в этом этюде, оценит исполнительскую сторону — все детали подчинены общему»…
«Похож», «не похож» — понятия субъективные. «Мысль художника, написанная по поводу Стрепетовой», возвышает портрет до уровня запечатленного явления действительности.
Могущество общего характера Стрепетова
Стрепетова для Ярошенко — хорошо знакомый, близкий человек. Он мог написать ее красивой и привлекательной (как того хотелось Суворину) — в жизни она никогда не была такой, но подчас становилась прекрасной на сцене, охваченная порывом вдохновения. Это была бы Стрепетова, но это была бы «не вся» Стрепетова, а лишь Стрепетова в такой-то момент, в такой-то роли — «общий характер» не выявился бы в таком портрете. Он мог написать Стрепетову «как в жизни» — некрасивую, порой жалкую, маленькую, убогую, «горбатенькую», как между собой говорили о ней друзья, «безобразие», «кошелку», как злобно, с издевкой именовали ее враги («избави нас бог от горбатых чародеек», — язвил директор императорских театров в тот самый сезон, когда был написан портрет Ярошенко; это лучший сезон актрисы — она сыграла великие свои роли: Степаниду в пьесе Потехина «Около денег» и Кручинину у Островского в «Без вины виноватых»). Но и это не была бы «вся Стрепетова». Он мог написать ее восторженной, экзальтированной, подозрительной, капризной, яростной, смиренной (до фанатического религиозного самоуничижения), мог написать «нигилисткой», как называли ее ненавистники страстного демократизма, принесенного ею на русскую сцену, мог написать гонимой, усталой женщиной, какой приходила она на Сергиевскую — отвести душу с Николаем Александровичем и угреться под крылом Марии Павловны. Стрепетова была разная, и Ярошенко, суммируя разнообразные, подчас противоречивые характерные признаки, делал это не механически, а добиваясь общего и цельного, выявляя главную мысль.
