Налетел порыв ветра, и деревья зашумели, закачали вершинами, будто закивали в знак согласия головами, а, может быть помотали "нет", сомневаясь или отрицая. Я отмахнулся от парковой зеленой ботаники и продолжил свою болтовню с артистом. Я напомнил ему гениальное наблюдение Бердяева о центральной фигуре Достоевского, о человеке, к которому устремлены все или он устремлен ко всем: "Человек этот — загадка, и все разгадывают его тайну", а в судьбе необыкновенного человека "скрыта загадка о человеке вообще": о Ставрогане, о Версилове, обо мне и о вас, Андрей Михайлович. Деревья замерли и примолкли — они понимают, какой важный начинается разговор.
И он начался, этот важный, быть может, важнейший разговор о жизни и театре, о бытии вообще и о философии театрального бытия:
Теперь вы догадываетесь, почему мне нужно именно три артиста?
Кажется догадываюсь.
А нужно, чтобы вы поняли: триада — это требование и отражение диалектических структур Достоевского. Человек-тезис, человек-антитезис и человек-синтез. Николай Всеволодович Ставрогин, Петр Степанович Верховенский и отец Тихон.
Так что же? Получается трое мужчин? А как же Оля?
Подождите, не перебивайте меня! Умоляю вас, не сбивайте. Я сейчас все скажу...
И я замолчал. Наступила пауза. Она длилась пять минут, а, может быть, и несколько дней. Нет, несколько лет. Это ведь я придумал не тогда, в восемьдесят пятом, а сейчас, когда пишу, — в девяносто четвертом; но это ведь неважно, когда я решил, что о. Тихона должна играть женщина, важно, что я ответил ему тогда, в летнем парке ЦЦСА:
...может быть, как раз Ольга Михайловна и будет играть Тихона...
Как?!!!
Так. Михаил Александрович Чехов говорил, что в театре можно все. Но пойдем дальше. Мы обнаружили у Достоевского структурную основу нашего будущего спектакля — почти классический треугольник, чуть ли не гоголевскую птицу-тройку: коренник и две пристяжные. На язык театральных структур она переводится так: Главный Актер (или Герой), Актер и Актриса. Героем будете вы, Андрей Михайлович, Ольга Михайловна будет Актриса, а третьего (Артиста) вы пригласите к нам, посоветовавшись между собой.
Главный Актер все время идентичен самому себе; он, конечно же, меняется, развивается, поднимается и падает, но все время остается одной и той же личностью. В противоположность ему двое других (Артист и Артистка) все время меняют свое лицо, они играют самыми разными обликами, варьируя дорогую для них тему поклонения пред Героем.
Он и влюбленные в него люди.
Его многоликость, с одной стороны, и их единая суть, таящаяся за масками пестрых характеров, — с другой.
Принц Гарри и четыре влюбленных в него дамы: Марья Лебядкина (черви), Дарья Шатова (бубны), Лиза Тушина (пики) и Варвара Петровна Ставрогина (трефы). Я назвал четырех, потому что в колоде игральных карт только четыре масти, но с таким же успехом я мог сказать: "Принц Гарри и двадцать четыре дамы", потому что в загадочного Николая Всеволодича влюблены и покорены им все до одного участника игры: и губернаторша Лембке, и "чрезвычайно хорошенькая" Мадам Липутина, и беременная Marie Шатова да, пожалуй, и сам Шатов Иван, и его сумасшедший напарник Кириллов, и их безумный руководитель-провокатор, главный бес, Петруша Верховенский, и все мерзавцы "наши", вплоть до Федьки Катаржного, — целый губернский город, сплошь населенный поклонницами и поклонниками, может быть, даже идолопоклонниками Ивана Царевича Ставрогина.
Деревья смотрели, как постепенно обнажалась структура великого романа. Им это было хорошо знакомо, почти привычно: осенью осьшается на землю сочная живопись листвы и на бледном холсте неба остается только четкий рисунок ветвей, чуть ли не чертеж.
Мы молча рассматривали вечный, неизбывный треугольник: кумир и двое рабов — влюбленная женщина и покоренный, очарованный, околдованный мужчина.
Я, естественно, рассматривал с гордостью, будущий герой — с удивлением и настороженностью, деревья — равнодушно.
Первым очнулся я и начал фанатически мотивировать конструкцию "Принца Гарри"; кроме героя, есть только Актер и Актриса, а все остальные действующие лица — это маски, надеваемые ими на себя. Точнее: есть Мужчина и Женщина, боготворящие Ставрогина, а Верховенский, Шатов, Кириллов и т. д., Лиза, Даша, Хромоножка и т. д. — это их очередные маски: белая, мучная, маска безразличия и цинизма на страстном и ищущем лице Ставрогина, а рядом — маска пройдохи, дельца революции и бунта на пустом и наивном лице Петруши Верховенского, маска гордости и недоступности на лице одинокой и жаждущей любви Лизы, маска смирения и покорности на гордом и властном лице Даши, идиотская, восторженно-дебильная маска на страдающем и возвышенном лице Хромоножки. И т. д. и т. п. Будем развивать и разрабатывать их как можно подробнее и ярче.
Так что же? Это будет театр масок? Маскарад по Достоевскому?
Погодите. Другой аспект маски — роль: все играют роли. Но тут есть тонкость — когда это рассматривается со стороны, когда об этом говорится в третьем лице (он играл, он выбрал для себя роль простака и т. п.), это или фигуральность или обычный театр в жизни, и это случай тривиальный (ролевая социология), малоинтересный. Нас с вами интересует другой случай — когда человек сам заявляет про себя: я играю роль, я выбрал себе роль дурачка (П. Верховенский). Это сигнал того, что начинается игровой театр. Человек выбирает роль или маску не инстинктивно, а сознательно, причем не скрывает этого, а, наоборот, заявляет об этом публично — афиширует свое вступление в игру, манифестирует свою игровую позицию, прокламирует свои правила игры. Такова суть происходящего в романе Достоевского "Бесы", наиболее игровом сочинении писателя.
Вы все время говорите о каком-то игровом театре, а я, как дура с мороза, не понимаю, о чем речь. Я опоздала, включилась в разговор в середине, простите меня. Повторите еще раз, если вы говорили об этом в начале, но я хочу понять, — это что-то типа комедии дель'арте? или типа детской игры?
Нет. Это типа игры в бутылку. Или типа русской рулетки.
О!..
Последняя сумбурная реплика, как вы, несомненно, догадались, принадлежала не Герою, а Актрисе, очень хорошей артистке, неоднократно упоминавшейся в наших разглагольствованиях как Оля или Ольга Михайловна, ее не было в тот летний день в саду ЦЦСА. Я разговаривал с ней в другое время и в другом месте — на спектакле "Серсо" в малом зале таганского театра. Но какое это имеет значение?! Время театра едино, как и тема нашего вечного и нескончаемого разговора. Поэтому я смонтировал, скомбинировал все разговоры в один. Я свел всех в саду. И продолжил о великом писателе:
С самого начала и до самого конца его творческой деятельности в романах Достоевского царит... театр. Начиная свой рассказ, он никогда не заботился о создании впечатления жизненной правды.
Я вас не понимаю. Вы всегда тащили нас к правде, а теперь тянете в театральщину? — вопрос задал Третий Артист, только что возникший перед нами. Третий Артист был личностью совсем уже сослагательной, даже мифической. Я представил его Юрием Даниловичем Комиссаровым или Колей Пастуховым. Андрей имел в виду кого-то третьего, а о ком думала Ольга, не знал и не узнает никто и никогда. Теперь мы сидели вчетвером.
Не прерывайте меня, пожалуйста. Потом все станет на свои места. Достоевский никогда не заботился о правдоподобии ситуации. Он был озабочен другим, — ему необходимо было любой ценой создать впечатление крутой психологической проблемы. Не задерживаясь на правдоподобности бытовых мотивировок, не останавливаясь перед нереальностями предлагаемых им странных совпадений, не задумываясь о возможных упреках в неестественности и надуманности, он нагромождал одно на другое все более невероятные обстоятельства и события, в неудержимом своем стремлении во что бы то ни стало организовать исходную ситуацию потенциальной трагедии — высшей и наиболее удаленной от обычного течения жизни театральной формы.
Проверим: далеко не каждый день студенты убивают топориком старушек-процентщиц, еще реже происходят "случайные" встречи в одном вагоне поезда двух двадцатилетних молодых людей, только что получивших полтора миллиона в наследство и заранее обреченных погибнуть от любви к одной и той же красавице. Еще более неожиданна и захватывающе, для обывательского взгляда невозможная встреча в одном приличном доме и в один час кавалера и трех влюбленных в него женщин: жены, любовницы и невесты; если же прибавить к ним четвертую женщину, рожающую ребенка от того же самого мужчины в те же дни и в том же городе, — тут вероятность происходящего начинает стремительно приближаться к нулю. И уж совершенно поначалу нереальным выглядит противоестественное семейство, где четыре брата — родные, сводные и побочный бастард — одинаково ненавидят родного отца и одинаково готовы его физически уничтожить. Но писателя Достоевского такая чрезвычайщина нисколько не тревожит. Наоборот, он словно бы специально выискивает наиболее невероятную, фантастическую, сугубо театральную, бесстыдно бьющую на эффект, расстановку причудливых и неординарных фигур, чтобы потом из одной репрезентативной лжи — путем подробнейших, тончайших и глубочайших духовных откровений о человеке — вывести своих героев на уровень высшей правды, на уровень ошеломительной истины, к тому, что Станиславский называл "истиной страстей".
