Луи Леруа, репортёр сатирической газеты «Шаривари», сам того не подозревая, обеспечит себе место в истории и предстанет перед потомками в неблагодарной роли того самого «придурка», что выдумал слово «импрессионизм». Правда, ему не совсем справедливо приписывают первенство в этом вопросе, поскольку если не само слово, то, во всяком случае, понятие уже существовало до него. Мы находим его у Теофиля Готье, выражавшего сожаление по поводу того, что Добиньи довольствуется впечатлением[147] и пренебрегает деталями. А Одилон Редон[148] даже называл Добиньи «главой школы впечатления». Эдуар Мане использовал это слово применительно к собственным работам. Но истории всегда требуются козлы отпущения, и в данном случае выбор пал на Лepya.
Да, публика пришла на эту выставку, чтобы выразить своё недовольство и поиздеваться, но ведь пришла же! В глубине души все прекрасно понимали, что будущее именно за такой живописью, пусть и не все к ней ещё готовы. В своём фельетоне Леруа рассказывал, как он якобы посетил эту выставку в компании с выдуманным им персонажем — художником по имени Жозеф Венсан, невольным двойником Жозефа Прюдома[149]. Статья была круто замешена на иронии, негодовании, деланом одобрении и исступлении под стать тому, на котором была замешена сама обсуждаемая живопись: «Наш беспечный герой пришёл сюда, не подозревая о подвохе; он думал, что увидит обычные картины, какие висят повсюду, плохие и хорошие, скорее даже плохие, чем хорошие, но никак не посягающие на нравственные основы живописи, на культ формы и авторитет мэтров». Месье Венсан словно встретился с инопланетянами. Перед «Вспаханным полем» Писсарро «нашему приятелю показалось, что у него запотели стёкла очков». А перед картиной Моне «Впечатление. Восход солнца», во многом обязанной Тёрнеру[150], он не смог удержаться от возгласа: «Так вот оно, впечатление! Ну конечно же! Я понял: коли я поддался впечатлению, значит, оно тут точно есть». В общем, благодаря этой шутке выставка обрела своё название — выставка импрессионистов. Её посещение господином Венсаном закончилось танцем дикаря, который он исполнил перед картинами Сезанна: «Ух!.. Я ходячее впечатление! Я карающий шпатель! Я “Бульвар Капуцинок” Моне! Я “Дом повешенного” и “Современная Олимпия” Сезанна! Ух! Ух! Ух!»[151]
Что бы там ни говорили, но вся эта шумиха, все статьи в прессе и даже фельетон в «Шаривари» оказались на руку мятежным художникам. Пусть их выставка имела скандальный успех, но, как ни крути, это был успех. Доказательства? Пожалуйста: спустя несколько дней после публикации Леруа на выставке появился некий посетитель мужчина благородной наружности — граф Дориа, страстный собиратель живописи, щедро плативший за понравившиеся ему картины. В своё время этот известный коллекционер оказал большую поддержку начинающему Коро. Дориа надолго застыл перед «Домом повешенного», затем обратился к сопровождавшему его сыну: он размышлял вслух, спорил сам с собой, пытаясь найти повод для возмущения или отвращения, но вскоре сдался. Он сразу увидел, тотчас разглядел в композиции картины, в нагромождении её элементов, в этом движении пластов земли, словно выталкивающей дом наружу из своих недр, выдающееся произведение искусства — и купил его.
Кого не хватало на этой выставке, так это Эмиля Золя. Он заглянул туда всего на пару минут, чтобы сделать несколько заметок, которые десять лет спустя будут использованы в качестве материала для его «Творчества»: «От жары, становившейся всё невыносимее, лица посетителей наливались кровью; широко разинутыми ртами они хватали воздух и с глупым видом профанов позволяли себе судить о живописи. Они несли всякую чушь, пересыпая нелепые рассуждения злыми, идиотскими шутками, какие всегда вызывает у безмозглого обывателя по-настоящему оригинальное произведение»[152]. Но Золя не стал выступать в прессе в защиту своих друзей. Из осторожности? Из-за отсутствия интереса? Он был полностью погружён в собственное творчество, хотя первые книги его эпопеи не имели никакого успеха. Титанический труд, тщательно выстраиваемые сюжеты, по-своему мощные произведения пока признания не заслужили.
Писсарро был в целом удовлетворён результатами их авантюры: «Наша выставка проходит нормально и имеет успех. Критики ругают нас и обвиняют в отсутствии образования. Я возвращаюсь к своим этюдам, это гораздо лучше, чем читать их измышления, из которых нечего почерпнуть».
Сезанн не стал задерживаться в Париже. Как только выставка закрылась, он сразу же уехал в Экс, уехал один, оставив Гортензию и Поля, которому было два с половиной года, справляться с трудностями без него. Мог ли он поступить иначе? Он уезжал, терзаемый угрызениями совести, недовольный собой. Он даже не попрощался с Писсарро, поскольку не хотел, видимо, выслушивать его советы и ласковые увещевания. Конечно, вечно это продолжаться не могло, и лучше всего было бы раз и навсегда разрубить узел, признавшись Луи Огюсту в том, что у него есть внук. Но Сезанн был не в силах решиться на этот шаг. По всей видимости, он ещё недостаточно повзрослел, чтобы перестать бояться отцовского гнева, чтобы пересилить свой стыд за то, что сам стал отцом, за то, что сделал женщине ребёнка, что вообще оказался замешанным в такие отношения с особой противоположного пола, в результате которых на свет появляются наследники. Причём внебрачные. Того и гляди пустят по ветру семейное состояние. Нет, он не мог в этом признаться. Он подозревал, что с годами Луи Огюст стал ещё более скупым. И не только более скупым, но и более нетерпимым, более злым. Поль никак не мог сладить со своим страхом перед отцом — страх был сильнее его. Итак, решено: вначале он поедет домой один, а там уж будет видно.
По приезде он понял, что не ошибся: Луи Огюст стал даже хуже, чем он себе представлял. Отойдя от дел и не имея больше возможности третировать служащих своего банка, Луи Огюст взялся за домашних. Слухи о проделках его сына на поприще живописи дошли и до Экса. Что позволяет себе Поль? Над ним же все смеются! Он стал позором семьи. Сезанн попытался сослаться на мнение доктора Гаше — этого либерала, человека, достойного всяческого уважения и приятного во всех отношениях, — он же понял и принял его живопись. Луи Огюст лишь пожал плечами: «Гаше? Так у него самого-то есть профессия, он хороший врач». Что до отцовского согласия на очередной отъезд Поля из Экса (Сезанну 35 лет!), то к этому вопросу, сказал Луи Огюст, они ещё вернутся.
Несмотря на все осложнения, Поль сразу после приезда домой берётся за кисти: свидетельство тому — его письмо Писсарро от 24 июня 1874 года, в котором он приносит извинения за свой скоропалительный отъезд. Из этого преисполненного добрых чувств письма мы узнаём, что новости о маленьком Поле Сезанн может получать только через возвратившегося из Парижа Валабрега, поскольку его драгоценный отец имеет привычку вскрывать и читать адресованную сыну корреспонденцию. В этом же письме он упоминает об огромном успехе, которого добился на последнем Салоне Гийеме, и сопровождает свои размышления на этот счёт весьма выразительной фразой, отражающей суть его собственной позиции: «Вот вам доказательство того, что человек, следующий по пути добродетели, вознаграждается людьми, но не живописью». И, наконец, он очень забавно описывает свою встречу с Оноре Жибером, сыном своего первого учителя рисования, который занял после отца место директора городского музея:
«В ответ на мои заверения, что осмотр моей продукции не даст ему полного представления о прогрессе зла, поскольку для этого нужно увидеть работы великих парижских преступников, он сказал мне: “Я прекрасно сумею оценить опасность, нависшую над живописью, взглянув на ваши посягательства на неё”. С этим он и пришёл ко мне. Когда же я сказал ему, что вы, к примеру, на первое место ставите не форму, а цвет, и попытался объяснить ему это наглядно, он закрыл глаза и отвернулся. Правда, напоследок он сказал, что ему всё ясно, так что мы расстались с ним вполне довольные друг другом»[153].
Этим знойным летом в Эксе Сезанн писал пейзажи. Казалось, семейные дрязги мало трогают его. Его провансальские пейзажи стали странным образом походить на пейзажи Иль-де-Франса с тамошним пасмурным небом и вымоченным дождём солнцем… И вдруг на фоне этих неброских видов начали появляться силуэты обнажённых женщин, этакие невинные купальщицы с массивными формами, с крепкими ягодицами… Они теперь надолго станут его спутницами: появившись в его творчестве в короткий «импрессионистический» период, они и потом не оставят художника.
Странные купальщицы… Кто они, эти женщины, никогда не пересекающиеся с купальщиками-мужчинами, населяющими другую серию картин Сезанна, столь же удивительную и порождающую массу вопросов? Это какие-то ненастоящие женщины, они лишь в чём-то схожи с ними. Но в них нет ничего анекдотичного, скорее чувствуется некая первобытность и целомудренность первых дней после Сотворения мира. У них нет ни роскошных тел купальщиц Ренуара, ни изящества танцовщиц Дега. У них нет даже той чувственности, слегка грубоватой, но такой явственной, какой наделены таитянки Гогена. Эти фигуры, напоминающие пирамидальные конструкции, будто сливающиеся с природой, часто показанные со спины и практически лишённые половых признаков, так что не всегда можно понять, кто это — мужчины или женщины, кое-кого заставляли заподозрить у Сезанна «латентную гомосексуальность». В любом случае все его купальщицы, включая последних, с полотен гигантского размера, вызывают смущение. Это вам не «красотки». Они написаны не для того, чтобы возбуждать у нас любовь к жизни, страсть и преклонение перед женственностью, а для того, чтобы заполнить собой пространство. Они существуют вне времени, представляя собой некую форму. Их лица не выписаны, а намечены лишь эскизно. Их первобытные фигуры наводят на мысль о доисторических временах, скорее, даже о домифологических, поскольку мифы являются неисчерпаемым источником информации для нас, а эти женщины — нет, они нам ни о чём не рассказывают, они просто существуют. Они обнажённые, но не раздетые, ибо не знают ещё одежды. А это отнюдь не одно и то же. Эти купальщицы наряду с горой Сент-Виктуар станут основным объектом внимания художника Сезанна в последние 20 лет его жизни. 20 лет борьбы с традициями, с влиянием Пуссена и Эль Греко[154], 20 лет поисков того единственного пути к строго выверенной архитектуре живописного полотна, величественной, почти абстрактной, о которой явно помнил Пикассо, работая над своими «Авиньонскими девушками».
