Этим знойным летом в Эксе Сезанн писал пейзажи. Казалось, семейные дрязги мало трогают его. Его провансальские пейзажи стали странным образом походить на пейзажи Иль-де-Франса с тамошним пасмурным небом и вымоченным дождём солнцем… И вдруг на фоне этих неброских видов начали появляться силуэты обнажённых женщин, этакие невинные купальщицы с массивными формами, с крепкими ягодицами… Они теперь надолго станут его спутницами: появившись в его творчестве в короткий «импрессионистический» период, они и потом не оставят художника.
Странные купальщицы… Кто они, эти женщины, никогда не пересекающиеся с купальщиками-мужчинами, населяющими другую серию картин Сезанна, столь же удивительную и порождающую массу вопросов? Это какие-то ненастоящие женщины, они лишь в чём-то схожи с ними. Но в них нет ничего анекдотичного, скорее чувствуется некая первобытность и целомудренность первых дней после Сотворения мира. У них нет ни роскошных тел купальщиц Ренуара, ни изящества танцовщиц Дега. У них нет даже той чувственности, слегка грубоватой, но такой явственной, какой наделены таитянки Гогена. Эти фигуры, напоминающие пирамидальные конструкции, будто сливающиеся с природой, часто показанные со спины и практически лишённые половых признаков, так что не всегда можно понять, кто это — мужчины или женщины, кое-кого заставляли заподозрить у Сезанна «латентную гомосексуальность». В любом случае все его купальщицы, включая последних, с полотен гигантского размера, вызывают смущение. Это вам не «красотки». Они написаны не для того, чтобы возбуждать у нас любовь к жизни, страсть и преклонение перед женственностью, а для того, чтобы заполнить собой пространство. Они существуют вне времени, представляя собой некую форму. Их лица не выписаны, а намечены лишь эскизно. Их первобытные фигуры наводят на мысль о доисторических временах, скорее, даже о домифологических, поскольку мифы являются неисчерпаемым источником информации для нас, а эти женщины — нет, они нам ни о чём не рассказывают, они просто существуют. Они обнажённые, но не раздетые, ибо не знают ещё одежды. А это отнюдь не одно и то же. Эти купальщицы наряду с горой Сент-Виктуар станут основным объектом внимания художника Сезанна в последние 20 лет его жизни. 20 лет борьбы с традициями, с влиянием Пуссена и Эль Греко[154], 20 лет поисков того единственного пути к строго выверенной архитектуре живописного полотна, величественной, почти абстрактной, о которой явно помнил Пикассо, работая над своими «Авиньонскими девушками».
НА СТЫКЕ С ИМПРЕССИОНИЗМОМ
Сезанн вернулся в Париж в сентябре 1874 года. На сей раз он сумел проигнорировать издевательские шуточки Луи Огюста, пытавшегося задержать сына в Эксе. В столицу его звало чувство долга. Там его ждали Гортензия и Поль-младший, устроивший ему радостную встречу. Художник чувствовал себя на удивление уверенно. И эта уверенность в том, что он выбрал для себя верный путь, давала ему силы бороться, не сомневаясь в победе. Он теперь твёрдо знал, что нет ничего более пошлого, чем успех любой ценой, а самый быстрый способ продать душу — пойти на поводу у посредственности. В письме Поля матери от 26 сентября мы находим подтверждение этим его воинственным умонастроениям:
«У меня появилось убеждение, что я сильнее всех тех, кто меня окружает, а ведь вы хорошо знаете, что хвалю я себя только тогда, когда у меня есть на то веские основания. Я чувствую постоянную потребность работать, но отнюдь не для того, чтобы обязательно доводить до конца всё начатое, ведь это вызывает восхищение лишь у дураков. Умение придавать завершённость любому своему произведению, которое обычно так ценится, на самом деле характеризует автора как добротного ремесленника, чьё творчество лишено художественности и самобытности. Я стремлюсь наполнить свои работы как можно большим числом деталей только ради удовольствия сделать их правдивее и совершеннее»[155].
Правдивость и совершенство. Эти два слова как нельзя лучше отражают суть исканий Сезанна. Далеко не каждое художественное произведение, пусть и грамотно выполненное, отмечено этими качествами. Ведь главное заключается в том, чтобы создать новый мир, добиться правдивости изображения не путём достижения схожести с оригиналом, копирования его, а путём создания новой формы. Импрессионизм стал новым этапом в живописи, её обновлением, глотком свежего воздуха. Но этого было недостаточно. Мало просто изображать красоту природы, свет, воздух, мало просто фиксировать свои ощущения и следовать за ними. Каждый художник является носителем особого мироощущения, он по-своему видит архитектуру окружающего мира. Плюс ко всему он не должен забывать об огромном наследии старых мастеров и использовать в собственном творчестве то, что привнесли в своё время в живопись все эти Рембрандты, Тинторетто и Шардены. Теперь Сезанн почувствовал себя в силах вести диалог — с кистью в руке — со своими самыми маститыми товарищами по цеху.
Между тем все или почти все его друзья-художники бедствовали. Их надежды на успех выставки импрессионистов оправдались далеко не в полной мере. Иллюзии рассеялись как дым, а счета остались, и по ним надо было платить. В декабре 1874 года Ренуар собрал участников выставки, чтобы поделить на всех бремя расходов. Каждый должен был внести в общую кассу по 184,5 франка. Месячное пособие, которое Сезанн получал от Луи Огюста, до этой суммы недотягивало; но его положение было далеко не самым худшим, ведь у многих и этого не было. И всё равно он чувствовал себя на грани катастрофы. С женой и сыном на руках… Ему вновь придётся просить денег у старого скряги, который конечно же поднимет крик: «Мой сын не только неудачник, которого все считают недоумком, он ещё и деньги из меня тянет!» И т. д. и т. п. Опасения Поля были вполне обоснованными.
Пытаясь набрать денег, чтобы покрыть расходы на выставку, Моне, Ренуар и Сислей организуют в марте следующего года распродажу своих картин на аукционе в «Отеле Дрюо»[156]. Сезанн от участия в ней воздержался. Он правильно оценил обстановку. Аукцион вызвал новую волну возмущения. Каждую из выставленных на продажу картин публика встречала улюлюканьем. Напряжение в зале нарастало. Покупатели громко негодовали, чувствовали себя оскорблёнными: «Мораль поругана! Общество в опасности!» Для наведения порядка пришлось вызвать полицию. Картины уходили по смехотворным ценам. Окажись в тот день, 24 марта 1875 года, в зале практичный человек, наделённый интуицией, он смог бы обеспечить безбедное существование своим потомкам до двенадцатого колена. Но интуиция в нашем мире качество довольно редкое. Подтверждение тому — мнение критика из «Фигаро» Альбера Вольфа, написавшего в своей статье, что «впечатление от импрессионистов такое же, как от разгуливающей по клавишам рояля кошки или завладевшей коробкой красок обезьяны».
Среди редких доброжелателей несчастных художников, над которыми словно навис злой рок, был хрупкий, утончённый юноша по имени Гюстав Кайботт[157]. Наследник солидного состояния, он был избавлен от необходимости зарабатывать на жизнь и мог свободно предаваться своим увлечениям, среди которых значилась и живопись. Наличие свободных денег позволяло ему покупать картины своих друзей-художников, что на деле оказалось отличным вложением капитала. В первую очередь он обращал внимание на всё, что отвергалось официальным искусством. В прошлом году он прошёл по конкурсу в Школу изящных искусств, но надолго там не задержался. На этом аукционе будущий создатель «Строгальщиков паркета» всячески старался поднять цены на выставленные на продажу картины, однако его усилия успехом не увенчались.
Но он там был не одинок. У всеми гонимых художников появился ещё один друг и защитник. Высокий, худой, с измождённым лицом — вылитый Эль Греко. Звали его Виктор Шоке. Он служил чиновником на таможне и был большим поклонником живописи, в частности творчества Делакруа. Он не был меценатом. Его скромное жалованье позволяло ему время от времени покупать картины, но при этом ему приходилось экономить на самом необходимом. Он был искренним и страстным любителем живописи, почти нищим эстетом — правда, жена его в перспективе могла стать богатой наследницей, — готовым месяц жить впроголодь, чтобы приобрести очередную работу обожаемого им Делакруа: он собрал около двух десятков его полотен, а также покупал работы Курбе и Мане. Коллекционировал он и антикварную мебель. Его квартира была похожа на музей, этакий филиал Лувра. Открыв для себя живопись Сезанна, Шоке пришёл в полный восторг. Картины Поля он увидел благодаря Ренуару, который привёл его в лавку папаши Танги. В ту эпоху, когда искусство стало подменять собой религию, Шоке стал одним из его адептов, одним из happy few[158]. Двумя тысячелетиями ранее он пошёл бы за святым Павлом по Дамасской дороге[159]. Ныне его святыми, его божествами стали Ренуар, Делакруа и, чуть позже, Сезанн. У Танги он купил сезанновских «Купальщиц». Опасаясь реакции жены на своё приобретение, Шоке сказал ей, что это собственность Ренуара; тот якобы забыл картину, когда заходил к ним по дороге из лавки Танги домой. Шоке рассчитывал, что жена постепенно привыкнет к необычной манере Сезанна и не будет возражать против присутствия в их доме этой картины. Спустя некоторое время Шоке пригласил к себе Сезанна. Художник, узнав, что у того собрана большая коллекция полотен Делакруа, немедленно отправился к нему и прямо с порога, без обиняков и дежурных любезностей, попросил у Шоке разрешения посмотреть её. Тот принялся показывать гостю свои сокровища. Их дружба зародилась на почве единодушного поклонения Делакруа. Они на пару разглядывали картины и рисунки своего кумира, восхищались ими, восторженно обменивались впечатлениями и даже пустили слезу. Они теперь будут часто видеться, спаянные общей страстью. Вскоре Сезанн начнёт писать портреты Виктора Шоке, их будет множество. Эти картины займут достойное место среди лучших творений Сезанна.
