Лирические образы «Фуги» проплывают перед взором, приближенные и отдаленные в разные планы изображения, линии и цвета подхватывают друг у друга отдельные фрагменты, повторяются, варьируются, живут в гармоничном согласии. Почувствовав эту чарующую гармонию, мы как будто способны отрешиться от необходимости задаваться прямыми вопросами, что присутствует здесь, на картине, и почему именно так изображено. Ведь таких вопросов не требует настроение, которое вызвал в нас Чюрленис, но в том, как именно он смог это сделать, мы и найдем многое присущее воздействию на нас музыки.
Именно на это рассчитана живопись Чюрлениса, и известно, как он бывал счастлив, когда ему случалось узнавать, что искусство его достигает своей цели.
Как-то, рассказывал Чюрленис у себя дома, оставался он в помещении Литовской художественной выставки уже к концу дня. Посетителей не было, а он любил ходить по выставке и среди публики, и в одиночестве, молча слушая, сравнивая, оценивая замечания и обдумывая потом что-то свое. Помещение собирались уже закрывать, когда вошел какой-то человек и стал осматривать выставку. Чюрленис был где-то поодаль от своих работ, но вдруг пришедший стал звать его. Этот человек находился в большом возбуждении, и ему необходимо было хоть перед кем-нибудь излить свои чувства. Не зная, что он имеет дело с автором так сильно подействовавших на него картин, посетитель начал таскать Чюрлениса от одной его работы к другой, взволнованно восклицая: «Смотрите!
Смотрите! Видите?! Вы видите, не правда ли? Посмотрите!» Потом, пребывая в полном восторге, сказал: «Я тут ничего не понимаю, но мне это страшно нравится!»
— Этот человек был самым лучшим ценителем моих работ, — продолжал, рассказывая об этом, Чюрленис. — Я вышел на улицу. Было неспокойно. Неужели мои картины дают столько радости?..
Картинам «сонатных циклов» Чюрленис давал названия в соответствии с частями музыкального жанра сонаты: «Аллегро», «Анданте», «Скерцо» и «Финал». Уже и поэтому, говоря о «Сонатах» Чюрлениса, нельзя обойтись без представления о том, что подразумевают под сонатой музыканты.
Жанр этот относится к камерной музыке, то есть к музыке для малого числа исполнителей и предполагающей глубоко сосредоточенное восприятие слушателя — соната, словом, относится к наиболее сложным, серьезным произведениям. Пишется соната для сольного инструмента — например, фортепианная соната, или для ансамбля — скрипка и фортепиано, виолончель и фортепиано.
Отдельные части сонаты разнородны по характеру звучания. Например, в первой части обычно господствует динамический темп «аллегро», вторая часть — спокойное, медленное «анданте», третья — быстрое, часто легкое по настроению «скерцо», а «финальная» четвертая часть, в каком бы темпе ни была она написана, обычно является апофеозом, смысловой кульминацией, музыкально-логическим завершением всего сонатного цикла.
Классическая соната, какой она предстает в великих творениях Гайдна, Моцарта и особенно Бетховена, сложилась как произведение большой внутренней значимости и цельности ее музыкального содержания. Когда звучит соната, создается впечатление соучастия в некоем процессе развития гармоничных и противоречивых сил. Их согласие и борьба, выражаемые в смене и столкновении мелодических тем, ритмов и гармоний — всего, что, собственно, и составляет музыку, — создает ощущение жизненной динамики происходящего. На такое воздействие рассчитана как и общая форма сонаты, в которой контрастируют быстрое и медленное, спокойное и взволнованное, так и форма отдельных частей.
Наиболее ярко идея «борьбы и единства противоречий» проявляется, как правило, в первой части сонаты, а также, бывает, и в последней. В этих случаях обычно композиторы руководствуются особыми законами музыкального построения, которые лежат в основе этой формы, так и называемой «формой сонатного аллегро».
В сонатном аллегро сперва излагаются две темы — главная, часто драматического характера, и побочная, например, лирическая. Отзвучав в разных тональностях, они завершают «экспозицию» и вступают в «разработку», где видоизменяются, скрещиваются, вступают в противоречивое развитие, звучащее непрерывно и интенсивно.
Так сонатное аллегро движется к репризе — повторению в изменившемся, как бы в обновленном виде первого своего раздела — экспозиции. Таким образом, реприза часто является как бы внутренним разрешением драматизма, напряженности течения всего аллегро.
Без этого понимания сонаты и ее органический составляющей — сонатного аллегро трудно в достаточной степени постигнуть живописные циклы «Сонат» Чюрлениса.
Имея в виду эту «сонатно-музыкальную» сторону его работ, нужно помнить еще и о другом: Чюрленис всегда, начиная с ранних своих картин, приглашал зрителя вступить вместе с ним на путь ассоциаций — мышления по цепи связанных друг с другом явлений, на путь аналогий — выявления сходства в качествах и свойствах разнородных предметов.
Вот первая из сонат — «Соната Солнца». В «Аллегро» — в голубоватом мире, заполненном воздухом и декоративным пейзажем — тут фрагменты архитектуры с повторяющимися мотивами ворот и башен; деревья, похожие на кипарисы или тополя; парящие птицы с распластанными крыльями — в этом гармоничном, ритмически стройном мире спокойным, приветливым, золотистым мерцанием горят маленькие светила. Их более двадцати, и кажется, что эти лучистые золотые шарики звенят и рвутся улететь куда-то, взмахнув своими лучами.
В построении пейзажа можно увидеть отзвуки «Фуги» (заметим, кстати, что музыкальное построение фуги сходно по форме с сонатным аллегро) — увидеть те же ритмические повторы линий, отражения одного, крупного плана в другом, более мелком, смену цветовых тонов.
«Анданте» разворачивает перед нами огромную, занимающую почти половину изображения, полусферу планеты, пронизанной лучами солнца. Над условным горизонтом — лучи другого солнца, идущие веером сквозь волнистые линии какой-то другой, инопланетной атмосферы. А на сфере планеты — группы деревьев, реки, цветовой намек на рельеф. Все погружено в неподвижность, все греется в мощных, широких потоках лучей.
«Скерцо» — третья часть — еще более декоративна, театральна, как гобелен изысканного, тонкого тканья. Взгляд движется за прихотливыми линиями полета мотыльков над ажурными аркадами мостиков, вслед за изгибами реки с горящими на ее берегах яркими цветами, горизонтально скользит вдоль рядов пышных деревьев, поднимается вверх, где два безжизненных циркульных круга холодных лун еле видятся в небе… И снова — изгибы реки внизу… Но реки ли? В этой реке плывут облака, и есть неясное чувство, что где-то там, глубже, за облаками скрыты иное небо, иные дали, совсем не такой пейзаж. Все стремится, летит, уносится в неизвестность. Мелькание множества ярких пятен — крылышек мотыльков, ярких пятен — цветочных чашечек создает орнамент, который как будто непостижимым образом связан с ритмом «восьмых» и «шестнадцатых» — коротких нот быстрого темпа скерцо…
И «Финал» — сумрачный, трагический и величественный. Чуть ниже середины картины — центр, к которому сошлись прозрачные нити круговой паутины. За паутиной — темное, в редких огоньках звезд небо, под которым внизу на ступенчатых пьедесталах восседают склонившие головы коронованные фигуры. Все погружено в неподвижность, и все осеняет гигантская, занимающая всю верхнюю часть пространства чаша колокола. Он давно не звонил: паутина крепится к его нижнему краю, язык его безжизненно повис. По окружности конуса колокола рисуются неяркие очертания башен, лучей, реки… И с удивлением узнает наш взгляд, что на колоколе развернулась панорама преображенных фрагментов трех первых картин «Сонаты Солнца». Финал объединил все части сонаты в целое!
Осмысливая эту «Сонату», некоторые склонны считать, что Чюрленис провел в ней мысль, аналогичную представлениям о жизни светил, которые рождаются, ярко горят, затем тускнеют и, наконец, гаснут. То есть мы видим в четырех картинах сонаты «утро», «день», «вечер» и «ночь» — смерть какого-то светила. Настроение, колорит картин вполне допускают такое толкование. Но говоря о смерти светила, упускают обычно одну подробность. Среди величественного реквиема финала сияет надежда на новую жизнь: на колоколе пробудилось маленькое лучистое солнышко, оно уже Сейчас разгоняет тьму небес, и настанет такое время, когда новый огромный мир родится под его живительными лучами!
Возможно и совсем иное «чтение» этих четырех картин. В первых трех Чюрленис провел нас «от общего к частному»: показал мир с множеством солнц, затем приблизил к одной из планет, затем мы как будто спустились еще ниже, к ее рекам и деревьям. Но в «Финале» — снова уходим мы в беспредельность миров, где тьма, и холод, и забвение, и только тот, откуда мы ушли, сияет солнцем на колоколе и напоминает о себе видениями своих силуэтов.
