А потом он улыбается: было чудесно, забыв обо всем на свете, погрузиться вместе с любимой Зосей в звуки своего «Моря». Сколько они пробыли там, в музыке? Добрых полчаса? А Зося по-прежнему полулежит, чуть прикрыв глаза, и смотрит на небо…
Она действительно любовалась облаками и видела, как от клонящегося к вечеру солнца небо розовело, и над их головами плыли корабли с распущенными парусами, палевыми, наполненными ветром, окрашенными в розовый цвет. Гордо скользили они над морем.
— Посмотри, твои картины, — тихо сказала Зося.
Он вскочил и, словно задохнувшись, в упоении запрокинул сияющее лицо.
Потом заговорил возбужденно. Этот внезапный всплеск обостренных чувств, казалось, дал новую энергию потоку его мыслей, и воображение уже подсказывало ему новые и новые планы. Зося смотрела на него с восхищением и с некоторой смутной тревогой: его нервы — они не отдыхают никогда, его мозг просто не умеет, не может оставаться в бездействии…
Говорили они о море. От написанной им поэмы перешли к теме, которую не раз уже обсуждали: они мечтают о сочинении оперы, и сюжет уже найден. Это будет легенда о любви рыбака и морской царевны Юрате. Зося станет писать либретто, а он — музыку, разработает эскизы декораций. Работать вдвоем — что может быть лучше?!
От поэмы «Море» — к опере «Юрате», но на этом его планы не завершаются. Как невозможно исчерпать море, так неисчерпаемы и мысли, которые оно будит в Чюрленисе: он говорит Софии, что задумал писать новый живописный цикл, и названием ему будет — «Соната моря».
Да, он сочиняет живописные сонаты. И нам предстоит сейчас войти туда, где звучат их краски.
Своим картинам-сонатам Чюрленис по традиции, принятой в музыке, давал и порядковые номера в соответствии с очередностью их появления. Еще в 1907 году, как уже говорилось, он создал первую — «Сонату Солнца» и вторую — «Сонату Весны». До осенних месяцев 1908 года были написаны третья и четвертая — «Соната Ужа» и «Соната Лета».
Вступив вместе с Чюрленисом в этот наиболее значительный этап его творчества, мы должны остановиться, чтобы подумать над целым кругом понятий, идей и проблем, связанных с единственным в своем роде явлением искусства — его музыкальной живописью.
Мы знаем, что когда-то нельзя было провести четких границ не только между отдельными видами искусств, но даже между искусством и наукой. Так, у древних греков Музы — девять дочерей Зевса — все вместе покровительствовали наукам и искусствам. Однако чем ближе к нашему времени, тем явственнее становилось разделение как ремесел, так и наук и искусств на отдельные, изолированные виды. Профессиональное искусство стало требовать от человека все больших знаний и навыков, стали необходимы долгие годы учения для того, чтобы овладеть профессией скульптора или художника, музыканта-композитора или исполнителя.
Процесс разделения искусств на отдельные виды был естественным и закономерным. Общие начала творчества, лежащие в основе художественной деятельности человека, не должны заслонять от нас и больших различий между, например, живописью и музыкой. Принято эти различия кратко определять понятиями, которые в какой-то мере сами есть объяснение разницы двух искусств: живопись — искусство «изобразительное»; музыка — искусство «выразительное».
И еще одно, более конкретное, определение: музыка — искусство «временное», то есть мы воспринимаем ее, пользуясь, так сказать, «координатой времени»; тогда как живопись — искусство «пространственное», и произведения художников мы воспринимаем в «координатах пространства» — например, плоскости, когда имеем дело с картиной.
Как видим, различия очень глубокие, связанные и со свойствами нашего мышления, и со свойствами реального мира. И все же…
Многим и многим не давал покоя вопрос: а нельзя ли создать такое искусство, которое объединило бы в одно целое все те виды воздействия на чувства человека, какими обладают и живопись, и скульптура, и музыка, и поэзия, и театр, и архитектура?
Особенно стали задумываться над этой проблемой — ее называют проблемой «синтеза искусств» — как раз на рубеже прошлого и нынешнего столетий. Представители передовой художественной мысли считали, что замкнутость каждого вида искусств в своих устоявшихся формах стала одной из причин, тормозящих дальнейшее развитие искусства в целом. Крупнейшие художники перестают рассматривать заключенную в рамку картину как господствующую форму своей деятельности: они пишут декоративные панно, оформляют фасады зданий и интерьеры, пишут декорации для оперных и балетных спектаклей. Музыка же, издревле считавшаяся царицей искусств, сама по себе привлекает внимание художников.
Например, семь ступеней музыкальной октавы связывали с семью цветами спектра или с настроением музыки — какой-то цветовой колорит. Связь музыки с цветом, надо сказать, действительно обнаруживается в свойствах человеческого восприятия. Так, многие композиторы, в том числе такие, как Римский-Корсаков и Скрябин, обладали «цветным слухом»: тот или иной гармонический лад (тональность) звучащей музыки вызывал в их воображении определенный цвет. Обладал этим удивительным свойством восприятия и Чюрленис.
Известна замечательная идея Скрябина, одного из крупнейших композиторов начала XX века. Речь идет об исполненной через несколько лет после смерти Чюрлениса поэме Скрябина «Прометей» («Поэма огня»). В партитуру «Прометея» над строками нот, предназначенных для инструментов оркестра, композитор вписал еще одну, которую назвал «Свет»: в специально устроенном зале исполнение музыки должно было сочетаться с «цветовой игрой» особого аппарата, который призван был освещать помещение лучами разного цвета и интенсивности, следуя свето-музыкальным указаниям автора. Ни при жизни Скрябина, ни в полной мере даже до сих пор эта идея не была осуществлена.
Всемирно известный русский художник Николай Рерих писал: «В Скрябине и Чюрленисе много общего. И в самом характере этих двух гениальных художников много сходных черт… Своей необычностью и убедительностью оба эти художника, каждый в своей области, всколыхнули множество молодых умов».
Всколыхнули — и по сей день молодые умы не успокаиваются: в Казани молодежное конструкторское бюро «Прометей» работает над созданием установок, которые посредством электроники должны осуществить идеи, близкие к скрябинским; в Одессе клуб имени М. К. Чюрлениса изучает проблемы взаимосвязи различных видов искусств. И чем дальше, тем больше умов начинают гореть желанием разорвать барьеры, разделяющие музыку, живопись, поэзию и архитектуру.
Подлинно новаторские достижения пришли в искусство Чюрлениса, когда он обратился к созданию картин, которым сам давал названия музыкальных жанров: прелюдия, фуга[12], соната. Оговоримся сразу, что не нужно, едва увидев под картиной Чюрлениса слово «фуга» или «соната», немедленно начинать поиски зримого «изображения музыки». Чюрленис — художник непосредственных, живых чувств, певец мира гармоничного и драматического, он всегда поэтичен, ему чужда холодная, сухая рассудочность. Поэтому и от нас, зрителей, требуются прежде всего чуткая душа и открытое сердце. И когда это так, именно живопись — прекрасная живопись большого художника захватывает наше чувство. И тогда «Фуга» погружает нас в тишину и покой, в дымку светлой печали, в созерцание представших воочию раздумий о чем-то неясном, что манит и заставляет возвращаться к знакомым раздумьям снова и снова. Так бывает в сумерки, когда одиночество и томит, и радует сосредоточенностью; так особенно часто бывает в годы юности, когда чего-то недостает, куда-то стремишься, и ты сам не знаешь, что тебе нужно, и это незнание сладостно и прекрасно: оно предвестник перемен…
«Фуге» предшествует «Прелюдия» — первая часть диптиха, но «Прелюдию» невозможно воспроизвести в репродукции, и она сейчас даже не выставляется в галерее Чюрлениса, настолько картина разрушена временем. Однако на ней виден еще округленных форм челн, и в нем лишь намек на сидящую фигуру, видны лучи солнца над водой, а в правом нижнем углу начинаются всхолмленные линии, ведущие справа налево и вверх за пределы картины, так что линии эти продолжаются уже в соседней «Фуге»: лодка «Прелюдии» вплывала в «Фугу», в связанное воедино изысканное чередование нескольких образов: тонких елочек; холмов, непрерывно переходящих в подобия пьедесталов; силуэтов сидящих фигур; шариков-огней, которые тянутся вверх на тоненьких стебельках. Все это графически ясно очерчено по контурам и прописано нежными зеленоватыми, сине-серыми, голубыми и сиреневыми тонами.
Лирические образы «Фуги» проплывают перед взором, приближенные и отдаленные в разные планы изображения, линии и цвета подхватывают друг у друга отдельные фрагменты, повторяются, варьируются, живут в гармоничном согласии. Почувствовав эту чарующую гармонию, мы как будто способны отрешиться от необходимости задаваться прямыми вопросами, что присутствует здесь, на картине, и почему именно так изображено. Ведь таких вопросов не требует настроение, которое вызвал в нас Чюрленис, но в том, как именно он смог это сделать, мы и найдем многое присущее воздействию на нас музыки.
