6. Собор в Кёльне. XIII-XIV вв. Закончен в XIX в.
Уже разглядывая фасад собора, мы замечаем, что чем выше, тем сильнее вытягиваются его формы. От яруса к ярусу утоняются и бегут вверх колонны, от яруса к ярусу все стремительнее вытягиваются невиданные по высоте окна — в фасаде нарастает волнующее нас движение, подготовляющее к лицезрению того, что откроется только внутри собора. И вот мы переступаем порог, минуем соборные, кажущиеся невысокими двери и... невольно останавливаемся, сразу же захваченные непостижимым бегом архитектурных линий, несущихся в неудержимом потоке вверх (илл. 7). Там распростерлась причудливая сень сложно - сплетающихся ребер — нервюр сводов. Этот не знающий себе равного бег линий, непрерывно струящихся, стремящихся ввысь, не столько заставляет нас почувствовать систему опор-столбов, сводов, проемов — всех материальных элементов архитектуры, сколько создает единственное в своем роде ощущение пространства. Этому безотчетному чувству невозможно не отдаться. Оно овладевает вами с такой силой, что вы забываете о внешнем мире и природе. Вы всецело во власти этого потрясающего ваше сознание ощущения пространства. А если в это время зазвучит орган, раздастся пение невидимого хора, то вы сможете с полным правом говорить о голосах звучащей архитектуры.
7. Собор в Кёльне. XIII-XIV вв. Закончен в XIX в. Внутренний вид
«Пространство, тьму и тишину собора взорвали невероятные, многоголосые звуки органа, взлетели ввысь, опрокинулись и, подхваченные новыми, обгонявшими самих себя звуками, снова взлетели ввысь. Звуки скользили, охватывали, переплетались с колоннами, вонзались в тьму и несли и поддерживали угадываемые очертания сводов.
8. Собор в Амьене. XIII-XV вв. План
...Архитектура перестала быть камнем. И все летело, летело, летело... Ad majorem Dei gloriam» ( «Для вящей славы божьей» (латынь). ) (А. К. Буров).
Да, архитектура перестала быть камнем, инертной материальной массой. Она стала покоряющим нас пространством, охватывающим нас, ведущим вперед к хору, где таинственно светятся пурпуром, синим, желтым и зеленым витражи.
Но если мы преодолеем так сильно охватившее нас чувство отрешенности от внешнего мира, глубоко затронувшее сознание и заставившее как бы слиться с архитектурой и спросим себя: как достигнуто это незабываемое впечатление, то нам предстоит упорная, но увлекательная аналитическая работа.
Казавшиеся невесомыми, чуть ли не бесплотными столбы-колонны на самом деле достаточно массивны. Их зрительная легкость достигнута благодаря прислоненным к ним полуколоннам, превратившим их могучий ствол в пучок своеобразных тонких «побегов», менее всего призванных нести какую-либо тяжесть. Капители этих непомерно вытянутых полуколонн то отмечают пяты стрельчатых арок, отделяющих центральный неф от боковых, то служат основанием нервюрам вспарушных многогранных сводов. Ребра-нервюры последних, словно ветви деревьев, переплетаются над головой, образуя нескончаемый узор, усложняющийся в перспективе и вторящий узорным каменным переплетениям оконных пролетов. Чем внимательнее мы всматриваемся во все эти бесчисленные детали и формы, сравниваем их друг с другом, тем отчетливее бросается в глаза их согласованность, почти однотипность. Именно это единство по существу не столь разнообразных деталей играет далеко не последнюю роль в гармонии архитектуры готического собора. Тонкая вытянутая колонна и стрельчатая арка — вот его лейтмотивы.
Двигаясь вдоль нефов собора, мы получаем возможность представить себе его план (илл. 8). Здание сильно вытянуто по одной оси — от входа к хору, где расположен алтарь. Вдоль этого длинного зала стоят поразившие нас своей легкостью столбы-опоры. Свет проникает через высокие узкие окна, прорезающие стены собора, а также через ряды окон, расположенных вдоль среднего, главного, нефа под самыми сводами. Тем самым собор хорошо освещен во всех частях. Хор, его восточная часть, предстает как ряд ниш — капелл, обходящих по кривой и завершающих в перспективе все нефы собора. Большая вытянутость последних обусловлена не только желанием собрать под сенью сводов собора чуть ли не все население города, но и устройством живописных процессий — шествий, столь тонко разработанных католической церковью и так привлекающих своей зрелищностью человека того времени. Однако как бы мы внимательно ни относились к тем или иным архитектурным деталям этих, величественных памятников средневековья, как бы ни дивились игрою виртуозно рассчитанных конструктивных элементов, наделенных полной художественной законченностью всех своих частей, все же архитектурное пространство готического собора — то основное, что будет поражать наше сознание. Ему до сих пор не создано ничего равного.
В историю русской архитектуры церковь Покрова в Филях (илл. 9) вошла как один из лучших и типичнейших памятников конца XVII века, когда так ценили «дивное узорочье», сделавшееся непререкаемым идеалом для всего искусства этого столетия. Действительно, уже при подходе к этому великолепному по своей красочности и живописности произведению мы всецело отдаемся лицезрению его столь обильных декоративных деталей. Их так много, что первоначально даже трудно разобраться в существе композиционного построения здания. Раскидистые лестницы, арки открытого подклета, торжественно-пышные наличники окон и порталы дверей, тонкие колонки на углах и ребрах граней архитектурных объемов, пышное кружево надкарнизных украшений и золотые луковицы глав образуют тот несравненный наряд, который неизменно заставляет воспринимать этот памятник как выражение безмерной радости, ликования, восторга. Да и как было не радоваться его заказчику, боярину Л. К. Нарышкину, дяде молодого Петра, ставшему в результате переворота 1689 года одним из виднейших сановников страны. Церковь Покрова в Филях, усадьбе Нарышкина, может рассматриваться как своего рода памятник первой победы Петра. Однако ее значение неизмеримо больше, а идейно-образное содержание несравненно глубже, поскольку создавшие ее мастера руководствовались общенародными представлениями о прекрасном.
9. Церковь Покрова в Филях. 1693-1694
Как же достигнуто столь высокое художественное воплощение этого идеала? Может показаться, что архитектурная композиция храма основывается на принципе равнозначности фасадов, тем более что каждый полукруглый выступ, примыкающий к основной части, увенчан самостоятельной главой. Лишь расположение трех лестниц дает возможность остановиться на среднем, западном, фасаде как на главном. Однако если мы обратимся к плану здания (илл. 10), то увидим, что южный и северный выступы — притворы — меньше, чем западный и восточный, где расположен алтарь. Тем самым неизвестный нам зодчий тонким, незаметным приемом не только строит свою композицию по оси запад—восток, но и создает лучшую возможность для большего числа вошедших в храм людей полюбоваться редким по красоте иконостасом.
10. Церковь Покрова в Филях. 1693-1694. План
Общая композиция храма необычайно проста и обнаруживает зависимость от деревянных прототипов. Вглядитесь в нее повнимательнее. В центре находится так называемый четверик, увенчанный широким восьмериком, через окна которого свет обильно освещает храм внутри. Над этим восьмериком высится еще один. В его сквозных пролетах висели колокола, тем самым церковь одновременно превращалась в колокольню. Над этим восьмериком-звоном находится восьмигранный барабан, несущий главу. Уже только одна эта повторяемость форм определяет повторность как крупных частей храма, так и элементов его убранства. Полукруглые формы выступов-притворов не только завершают ступенчатое построение общего объема здания, но создают редкое единство и законченность сооружения. Вместе с тем само расположение почти равновеликих выступов-притворов вокруг центрального ядра позволяет говорить о центричности этого сооружения.
Нарядное кружево надкарнизных гребней, как и затейливое завершение наличников окон и порталов, несмотря на однотипность составляющих их элементов, создают редкий по декоративности силуэт здания. Однако зодчему показалось этого мало. Поэтому он поставил свой храм на высокий арочный подклет, который своей формой плана повторил план основной части здания. Тем самым здание было как бы приподнято, что усиливает его декоративные свойства, позволяет видеть его с большего расстояния. А широкие открытые лестницы (переделанные в нижних своих частях после 1812 года) зрительно крепко связали храм с небольшим холмом, на котором он поставлен.
Мастер продумал в своем произведении каждую деталь. Так ромбовидные городчатые решетки в окнах, при всей незначительной толщине составляющих их железных полос, вводят определенный декоративный элемент в проемы окон. На углах четверика поставлены пучки из трех тонких колонок. Обратите внимание, что средняя колонка своим расположением по диагонали «скашивает» угол. В этом приеме видно желание мастера заставить зрителя воспринимать храм как объемное, центричное по своей композиции сооружение. Следует присмотреться и к обрамлению восьмиугольных окон четверика. Они очень просты и по своему характеру восходят к деталям деревянного зодчества. Такими же, «деревянными» выглядят карнизы, завершающие четверик и восьмерик.
