А это уже дополнительная режиссерская работа и дополнительный сценарный материал.
На базе многовековой театральной драматургии возникло огромное количество штампов, схем, общих мест, которые, к сожалению, нашли пристанище и в кино. Выше я уже высказал свои соображения по поводу драматургии и логики кинорассказа. Чтобы быть более конкретным и точнее понятым, стоит остановиться на таком понятии, как мизансцена. Так как, мне кажется, именно из отношения к мизансцене особенно ясно виден сухой, формальный подход к проблеме выражения и выразительности. Причем, если мы зададимся целью сравнить киномизансцену с мизансценой, которую видит писатель, то в ряде случаев мы быстро поймем, в чем проявляется формализм киномизансцен.
Обычно забота о выразительности мизансцены сводится к тому, чтобы она непосредственно выражала идею, прямой смысл сцены и ее подтекст. В свое время на этом настаивал Эйзенштейн. Считается также, что в этом случае сцена приобретает необходимую глубину и выразительность, диктуемую смыслом.
Такое понимание примитивно. На его почве возникает много ненужных условностей, которые насилуют живую ткань художественного образа.
Как известно, мизансценой называется рисунок, образованный взаимным расположением актеров по отношению к внешней среде. Часто эпизод из жизни поражает нас предельно выразительной мизансценой. Обычно такими словами мы выражаем восхищение ею, говоря: «Нарочно не придумаешь!» Что же нас особенно поражает? Несоответствие между смыслом происходящего и мизансценой. В определенном смысле нас потрясает нелепость мизансцены. Но это кажущаяся нелепость. За ней стоит огромный смысл. Он-то и придает мизансцене эту абсолютную убедительность, заставляющую поверить нас в правду события.
Словом, нельзя уходить от сложностей и все сводить к примитиву, а для этого необходимо, чтобы мизансцена не иллюстрировала отвлеченный смысл, но следовала жизни — характерам персонажей, их психическому состоянию. Вот почему нельзя сводить задачу мизансцены к тому, чтобы она способствовала нарочитому осмыслению разговора или поступка.
Мизансцена в кино призвана потрясти нас правдоподобием изображаемых поступков, красотой художественных образов, их глубиной, а не навязчивой иллюстрацией заключенного в них смысла. Подчеркнутое пояснение мысли в этом, как и в других случаях, ограничивает фантазию зрителя и образует некий идейный потолок, за пределами которого разверзается пустота. Это не охрана границ мысли, но ограничение возможности проникнуть в ее глубину.
Если нужны примеры — их нетрудно найти, вспомнив о бесконечных заборах, оградах и решетках, разделяющих влюбленных. Другой вариант многозначительных мизансцен — масштабные, грохочущие панорамы по огромным строительствам, призванные образумить зарвавшегося эгоиста и внушить ему любовь к труду и к рабочему классу. Мизансцена не имеет права повторяться, так же как не может быть одинаковых характеров. Когда же мизансцена превращается в знак, штамп, понятие (несмотря даже на оригинальность), тогда все становится схемой и ложью — характеры, ситуации, психологическое состояние персонажей.
Вспомним финал романа Достоевского «Идиот». Какая потрясающая правда характеров, обстоятельств!
В этом сидении на стульях в огромной комнате, касаясь коленями друг друга, Рогожин и Мышкин поражают нас именно внешней нелепостью и бессмысленностью своей мизансцены при абсолютной правде внутреннего состояния. Здесь отказ от глубокомыслия и делает мизансцену убедительной, как сама жизнь.
И часто виной необузданная и безвкусная многозначительность режиссера, который изо всех сил старается придать человеческому действию не истинный, а нужный, навязанный ему смысл.
Чтобы убедиться в правоте приведенных суждений, проще всего попросить знакомых людей рассказать, ну, скажем, о виденных ими смертях. Когда они были свидетелями их. И я уверен, вы будете потрясены обстоятельствами, проявлениями характеров, нелепостью и — простите за неуместный термин — выразительностью этих смертей. Следует вооружить себя жизненными наблюдениями, а не шаблонным и бездушным конструированием фальшивой жизни во имя игры в киновыразительность.
Внутренняя полемика с псевдовыразительными мизансценами заставила меня вспомнить два рассказанных мне случая. Придумать их нельзя, они — сама правда и этим выгодно отличаются от примеров так называемого «образного мышления».
Группу военных расстреливают перед строем за предательство. Они ждут у больничной стены среди луж. Осень. Им приказывают снять шинели и разуться. Один из них долго ходит в рваных носках среди луж и ищет сухое место, чтобы положить шинель и сапоги, которые через минуту ему будут не нужны.
А вот еще. Человек попадает под трамвай, и ему отрезает ногу. Его прислоняют спиной к стене дома, где он сидит, окруженный бесстыдно глазеющими на него любопытными, в ожидании «скорой помощи». Не выдержав, он вынимает из кармана носовой платок и прикрывает им обрубок ноги.
Выразительно? Еще бы! Еще раз прошу меня извинить.
Конечно, дело не в том, чтобы коллекционировать на черный день случаи такого рода. Дело в том, чтобы следовать правде характеров и обстоятельств, а не поверхностной красоте образных решений.
К сожалению, очень часто дополнительные трудности в теоретических рассуждениях создают обилие терминов, ярлыков, которые лишь затуманивают смысл сказанного и усугубляют беспорядок на теоретическом фронте.
Истинный художественный образ — это всегда наличие органической связи идеи и формы. Наличие же формы при отсутствии мысли или мысли при отсутствии формы — разновидности, разрушающие его и выводящие за пределы искусства.
Я не приступал к «Иванову детству» с этими мыслями. Они возникли у меня в результате работы над фильмом. И многое из того, что мне ясно сейчас, было далеко не ясно перед началом постановки.
Разумеется, моя точка зрения субъективна. Но ведь только так и бывает в искусстве: художник в своих произведениях преломляет жизнь в призме личного восприятия и показывает в неповторимых ракурсах разные стороны действительности. Но я, придавая большое значение субъективным представлениям художника и его личному восприятию мира, вовсе не стою ни за произвол, ни за анархию. Дело здесь решается мировоззрением и нравственной, идейной задачей.
Шедевры рождаются на пути стремления выразить нравственные идеалы. В свете этих нравственных идеалов и возникают представления и ощущения художника. Если он любит жизнь, испытывает неодолимую потребность ее познать, изменить, помочь тому, чтобы она стала лучше, словом, если художник стремится содействовать повышению ценности жизни, тогда нет опасности в том, что изображение действительности проходит через фильтр субъективных представлений и душевных состояний автора, ибо результат — всегда духовное усилие во имя человеческого совершенствования образа мира, пленяющего нас гармонией чувств и мыслей, благородством и трезвостью.
Общий смысл моих соображений таков: когда стоишь на твердой нравственной почве, не следует бояться предоставления себе большей свободы в выборе средств. Более того, не всегда свобода должна ограничиваться ясным и твердым замыслом, толкающим тебя на выбор того или иного решения. Необходимо обнаруживать доверие к решениям, возникающим непосредственно. Важно, разумеется, чтобы они не оттолкнули зрителя бесполезной сложностью. Но прийти к этому можно не с помощью рассуждений, запрещающих твоей картине тот или иной прием, а опираясь на опыт наблюдений над возникшими в твоих первых работах излишествами, которые должны быть отброшены в естественном и непосредственном процессе творчества.
В создании своей первой картины я, честно говоря, руководствовался еще и такой задачей: выяснить, способен я или не способен заниматься кинорежиссурой. Для того чтобы прийти к определенному выводу, я, так сказать, распустил вожжи. Старался себя не сдерживать. «Если фильм получится, — думал я, — значит, я заслужил право работать в кино». Именно поэтому картина «Иваново детство» имела для меня особое значение. Это был экзамен на право творчества.
Конечно, работа над фильмом не выглядела как некое анархистское действие. Просто я старался не сдерживать себя. Приходилось рассчитывать на свой вкус и на веру в правомочность своих эстетических пристрастий. В результате работы над фильмом я должен был выяснить, на что я могу опереться в своей будущей жизни, а что испытания не выдержит.
Конечно, я сейчас думаю во многом иначе. Лишь немногое из найденного, как выяснилось впоследствии, оказалось живым. И далеко не все выводы я разделяю.
Весьма поучительной для нас — участников фильма — в работе над картиной была разработка фактуры места действия, пейзажа, превращение междиалоговой части сценария в конкретную среду снов и эпизодов. Богомолов в рассказе описывал места действия с завидной обстоятельностью участника события, которые легли в основу рассказа. Единственный принцип, которым руководствовался автор, — имитация документального характера мест, как бы увиденных собственными глазами.
