Весьма поучительной для нас — участников фильма — в работе над картиной была разработка фактуры места действия, пейзажа, превращение междиалоговой части сценария в конкретную среду снов и эпизодов. Богомолов в рассказе описывал места действия с завидной обстоятельностью участника события, которые легли в основу рассказа. Единственный принцип, которым руководствовался автор, — имитация документального характера мест, как бы увиденных собственными глазами.
На мой взгляд, места действия рассказа оказались в результате невыразительными и дробными: кустарник на вражеском берегу, темный накат бревен в землянке Гальцева, похожий на нее, как близнец, батальонный медпункт, унылая передовая, расположенная вдоль берега реки, окопы. Все эти места описаны очень точно, но не вызывали у меня никаких эстетических эмоций. Более того, были чем-то неприятны. Антураж этот не связывался в моих представлениях с чем-то способным вызывать чувства уместные в обстоятельствах истории об Иване. Мне все время казалось, что для удачи фильма привлекаемая фактура мест действия и пейзаж должны будить во мне определенные воспоминания и поэтические ассоциации, теперь, по прошествии более чем двадцати лет, я твердо уверен в следующем, не поддающемся анализу обстоятельстве: если сами авторы взволнованы выбранной натурой, если она будит в них воспоминания и вызывает ассоциации, пусть довольно субъективные, — зрителю передается какое-то особое волнение. В ряде эпизодов, пропитанных именно субъективным авторским настроением, стоит «березовая роща» — блиндаж медпункта, выстроенный из берез, пейзажный фон последнего сна, мертвый лес, залитый водой.
Все сны (их четыре) основаны тоже на ассоциациях довольно конкретных. Первый сон, например, весь от начала до конца, вплоть до реплики «Мама, там кукушка?» является одним из первых воспоминаний моего детства. Это было время первого знакомства с миром. Мне было тогда четыре года.
Обычно воспоминания дороги человеку. Поэтому не случайно они всегда окрашены поэтическим колоритом. Самые прекрасные воспоминания — это воспоминания детства. Правда, память требует определенной обработки, прежде чем она станет основой художественного восстановления прошлого. Здесь важно не потерять ту особенную чувственную атмосферу, без которых восстановленное во всех натуралистических деталях воспоминание вызывает в нас лишь горькое чувство разочарования. Ведь огромна разница между тем, как ты представляешь себе дом, в котором родился и который не видел уже много лет, и непосредственным созерцанием этого дома через огромный промежуток времени. Обычно поэтичность воспоминаний рушится при столкновении с конкретным их источником. Я уверен, что на такого рода свойствах памяти можно разработать весьма своеобразный принцип, который послужил бы основой для создания в высшей степени интересного фильма. Логика событий, поступков и поведения героя в нем будет внешне нарушена. Это будет рассказ о его мыслях, воспоминаниях, мечтах. И тогда, даже не показывая его самого, вернее, не показывая его так, как это принято в фильмах с традиционной драматургией, можно достигнуть выражения огромного смысла, изображения своеобразного характера и раскрытия внутреннего мира героя. Где-то такой способ перекликается с воплощением в литературе, да и в поэзии, образа лирического героя — где он отсутствует, но то, как и о чем он думает, создает о нем яркое и определенное представление. Впоследствии этим образом было выстроено «Зеркало».
Но на пути следования такого рода поэтической логике вступает огромное количество препон. Здесь на каждом шагу тебя подстерегают противники, несмотря на то что принцип поэтической логики так же законен, как и принцип логики литературной и театрально-драматургической, — просто принцип построения смещается с одной составляющей на другую.
Вспоминаются в связи с этим грустные слова Германа Гессе: «Поэт есть нечто, чем дозволено быть, но не дозволено становиться». Поистине так! В процессе работы над «Ивановым детством» мы неизменно сталкивались с протестами кинематографического начальства всякий раз, когда пытались связи сюжетные заменить поэтическими. А ведь мы прибегали к этому методу еще довольно робко, только нащупывая путь. Я еще был далек от последовательного обновления принципов работы постановки фильма. Но когда обнаруживались отдельные крупицы относительно нового в драматургической структуре — более свободного обращения с бытовой логикой, — неизбежно возникали недоумения и протесты. Чаще всего — с ссылкой на зрителя: дескать, ему обязательна непрерывно развивающаяся фабула, он не в состоянии смотреть на экран, если фильм слабосюжетен. Все резкие переходы в нашей картине от снов к действительности и, наоборот, от последней сцены в подвале церкви ко дню Победы в Берлине казались многим неправомочными. Но, к радости своей, я убедился в том, что зрители так не думают.
Между тем существуют стороны человеческой жизни, правдивое изображение которых возможно лишь средствами поэзии. Но именно тут очень часто постановщик картины стремится подменить поэтическую логику грубой условностью технических приемов. Я имею в виду то, что связано с иллюзорностью и призрачностью — будь то сон, воспоминание или мечта. Сны в кино из конкретного жизненного явления превращаются часто в набор старомодных кинематографических приемов.
Столкнувшись в нашей картине с необходимостью снимать сны, мы должны были решить вопрос: как приблизиться к поэтической конкретности, как ее выразить, какими средствами? Здесь не могло быть умозрительного решения. В поисках выхода мы предприняли некоторые практические попытки, опираясь на ассоциации и смутные догадки. Так, неожиданно пришла в голову мысль о негативном изображении в третьем сне. В нашем воображении замелькали блики черного солнца сквозь снежные деревья и заструился сверкающий дождь. Родились вспышки молнии, как техническая возможность монтажного перехода с позитива на негатив. Но все это только создало атмосферу нереальности. А содержание? А логика сна? Это уже шло от воспоминаний. Видены когда-то и мокрая трава, и грузовик, полный яблок, и мокрые от дождя лошади, дымящиеся на солнце. Все это пришло в кадр непосредственно из жизни, а не как опосредованный смежным изобразительным искусством материал. В результате поисков простых решений для передачи ирреальности сна появилась панорама по несущимся негативным деревьям и на их фоне трижды проходящее перед аппаратом лицо девочки с меняющимся каждый раз выражением. В этом кадре мы хотели воплотить предощущение этой девочкой неминуемой трагедии. Последний кадр этого сна намеренно был снят у воды, на пляже — для того чтобы связать его с последним сном Ивана.
Возвращаясь к проблеме выбора натурных мест для съемок, нельзя не отметить того, что когда ассоциации, вызванные жизненными ощущениями от конкретных мест, вытеснялись абстрактной выдумкой или покорным следованием сценарию, — именно в этих местах фильма нас постигала неудача. Такова участь сцены на пепелище с безумным стариком. Я имею в виду не содержание сцены, а именно неудачу в ее пластическом выражении, в антураже. Сначала сцена была задумана иначе.
Мы представляли себе заброшенное, набухшее от дождей поле, которое пересекает грязная расхлестанная дорога.
Вдоль дороги — кургузые осенние ветлы.
Не было никакого пепелища.
Только далеко, у самого горизонта, торчала одинокая труба.
Ощущение одиночества должно было доминировать над всем. В телегу, на которой ехали сумасшедший старик и Иван, была запряжена тощая корова. (Корова — из фронтовых записей Э.Капиева.) На дне телеги сидел петух и лежало там что-то громоздкое, завернутое в грязную рогожу. Когда появлялась машина полковника, Иван убегал далеко в ноле, к самому горизонту, и Холину приходилось долго ловить его, с трудом вытаскивая тяжелые сапоги из вязкой грязи. Затем «додж» уезжал, и старик оставался один. Ветер приподнимал рогожу и обнажал лежащий в телеге заржавленный плуг.
Сцена должна была сниматься на длинных медленных планах и, следовательно, иметь совершенно иной ритм.
Не надо думать, что я остановился на другом варианте по производственным причинам. Просто было два варианта этой сцены, и я не сразу ощутил, что выбранный хуже.
В картине есть и еще такого рода неудачи, которые, как правило, вытекают из отсутствия для актеров и, следовательно, для зрителя момента узнавания, о котором я уже говорил выше в связи с поэтикой воспоминания. Это кадр прохода Ивана через колонны войск и военных грузовиков, когда он убегает к партизанам. Кадр не вызывает никаких чувств ни у меня, ни ответных — у зрителя.
В этом же смысле частично не удалась сцена разговора в разведотделе между Иваном и полковником Грязновым. Интерьер равнодушен и нейтрален, несмотря на внешнюю динамику волнения мальчишки в этой сцене. И только второй план — работа солдат за окном — вносит какой-то элемент жизни и становится материалом додумывания и ассоциаций.
