Правда жизни и правда искусства
Говоря о картине Ярошенко «Всюду жизнь», принято искать в ней влияние толстовского учения, толстовства.
Авторы работ о художнике подтверждают или опровергают это влияние, иногда спорят друг с другом.
В статье к пятидесятилетию со дня смерти Ярошенко (речь о ней уже шла) сказано, что в картине «Всюду жизнь» «принято видеть проповедь толстовского примирения и непротивления злу насилием. Но не в этом идейный смысл произведения».
Острие спора, видимо, направлено против статьи, помещенной девятью годами раньше на страницах того же журнала «Искусство», в которой утверждалось, что «Всюду жизнь» воплощает «общую идею о могуществе добра и о силе любви к жизни. Внимание к „униженным и оскорбленным“, раскрытие человечности и лучших сторон внутреннего мира во всяком человеке, как бы он ни казался преступным, — это и легло в основу картины Ярошенко. Она пронизана толстовским мировоззрением…».
Но вывод здесь не соответствует доказательствам. Вера в могущество добра и силу любви к жизни, внимание к «униженным и оскорбленным», стремление открыть лучшие стороны во всяком человеке — никак не отличительные черты именно толстовского мировоззрения. Эти же черты отличают всю преисполненную глубокой любви к человеку классическую русскую литературу. Не случайно «толстовское мировоззрение» Ярошенко автор статьи подкрепляет «униженными и оскорбленными» Достоевского. Александр Бенуа, с симпатией рассказывая о картине «Всюду жизнь», замечает, что Ярошенко «подошел в намерениях к автору „Мертвого дома“».
В первых откликах на картину о толстовстве не упоминалось. Художника упрекали в «идеализации» («мадонна»), всего же более — опять-таки в тенденциозности (злословя, называли картину — «Всюду тенденция»). Для недругов Ярошенко и передвижничества «Всюду жизнь» в одном ряду с «Заключенным», «Студентом», «Курсисткой». В любви к арестантам, в любви арестантов ими угадывается не примирение и непротивление злу — протест.
О влиянии на художника толстовского учения заговорили лет через двадцать после того, как картина была написана; самого художника уже не было в живых.
В главе о Ярошенко, написанной для книги «Московская городская галерея П. и С. Третьяковых» (М., 1909), Сергей Глаголь, касаясь картины «Всюду жизнь», отметил: «Ярошенко был в это время под сильным впечатлением идей Л. Н. Толстого, очень увлекался мыслью о том, что любовь есть основа жизни и что жизнь всегда там, где есть любовь. Он даже намеревался дать картине название „Где любовь, там и бог“».
Художник Остроухов, человек близкий к Ярошенко, редактируя текст Глаголя, оставил на полях помету карандашом: «Верно ли это?» Глаголь на помету внимания не обратил (или не захотел обратить). Никаких «собственных» источников при составлении биографии Ярошенко у Глаголя не было. Возможно, он знал что-то понаслышке, не исключено, что запамятовал или неверно понял то, что слышал. В сохранившихся материалах свидетельств о первоначальном названии картины «Где любовь, там и бог» нет. Напротив. В книге «Памятные встречи» Ал. Алтаев (псевдоним писательницы М. В. Ямщиковой) рассказывает, как приняли картину «Всюду жизнь» первые зрители:
«Первая встреча была пышная, многолюдная, полная горячих слов и восхищений.
— Такое сочетание, столько продуманности: ребенок и женщина… и этот человек, отмеченный позором…
— „Всюду жизнь“ — ведь в этом символ…
— Заметьте: женщина в своей невыносимой скорби находит великое чувство любви к божьей пташке… „где любовь, там и бог“…
— Ну, запахло толстовщиной!
В толпе сдержанный смешок.
— Гораздо глубже надо подойти, психологичнее… Здесь выражение социальной психологии, понимаете…»
Суть воспроизведенного Ал. Алтаевым диалога в том, что «ярошенковская публика», зная своего художника, встречает насмешкой предположение, будто он мог свести смысл картины к формуле «Где любовь, там и бог»: в картинах Ярошенко надо искать «социальную психологию», к ним с точки зрения «ярошенковской публики» «глубже надо подойти».
Впрочем, ведь и к Льву Николаевичу Толстому надо «глубже подойти», а не так, что раз «Где любовь, там и бог», значит «запахло толстовщиной». Рассказ с таким названием Толстой написал за три года до появления картины Ярошенко. Он хотел проиллюстрировать стих Евангелия о том, что делающий добро людям делает добро богу. Творит добро у Толстого бедный сапожник из подвальной каморки, жена и дети у сапожника все померли. Сапожник согревает старого солдата-инвалида, дает приют бездомной женщине с ребенком, спасает голодного мальчонку, укравшего яблоко с лотка, от побоев и полиции, от возведения в ранг «преступника». В притче, написанной Толстым, из-за стихов Евангелия поднимается и выпирает живая, без прикрас, жизнь.
Любопытное свидетельство оставила писательница Стефания Караскевич (а в доме Ярошенко — попросту Стэха): сначала Николай Александрович, вспоминает она, предполагал назвать картину «Чем люди живы», «так как первую мысль о ней навеял рассказ Толстого». Пренебречь свидетельством Стэхи Караскевич нельзя: она участвовала в работе над картиной — с нее Ярошенко писал центральный образ — женщину с ребенком. Мадонну.
Рассказ «Чем люди живы» увидел свет в 1881 году и повторно напечатан в толстовском издательстве «Посредник» четыре года спустя. Основная работа над картиной «Всюду жизнь» велась в 1887 и начале 1888 года. Со времени появления рассказа прошел достаточно большой срок, чтобы говорить о первом впечатлении, пробудившем замысел художника. После 1881 года написаны «Студент», «Курсистка», «Причины неизвестны», после второго издания рассказа, в «Посреднике», — «Портрет молодого человека» («Студент» 1886 года), «Сестра милосердия», портреты Спасовича, Менделеева, Салтыкова-Щедрина. Это не исключает влияния рассказа на замысел картины, но и не дает основания говорить о «сильном впечатлении идей Л. Н. Толстого». Свидетельство Караскевич осторожно: рассказ «навеял первую мысль» о картине (даже — не картины, а лишь о картине).
Тем более нет оснований видеть в картине иллюстрацию к рассказу или — еще невероятнее — к учению. Тенденциозность картин Ярошенко — следствие его убежденности в том, что он пишет, а не желание написать нечто, подтверждающее его убеждения. В споре с Чертковым, настойчивым проповедником толстовского учения, Ярошенко отрицает рациональную иллюстративную направленность искусства, превращение его в средство проповеди определенных идей. «Художник, помогающий Вам видеть и понимать красоту, увеличивающий таким образом количество радостей жизни и поводов ее любить, а следовательно, и сил бодро и энергично в ней участвовать, — исполняет ли основную задачу искусства или нет? — спрашивает Ярошенко. И отвечает: — Ограничивая задачу искусства одною моралью и педагогической стороной, Вы ответите отрицательно и будете не правы, потому что задачи и содержание произведений искусства могут и должны быть так же разнообразны, как сама жизнь…».
Слова Ярошенко в известной мере противоречат теоретическим установкам Толстого, требованиям, предъявляемым им к искусству, но в полной мере соответствуют его художественной практике. В послесловии к рассказу Чехова «Душечка» Толстой писал о том, что правда жизни и правда искусства уберегают настоящего поэта-художника от назидательности, предвзятости, иллюстративности: «хочет проклинать и вот благословляет». Что до самого Толстого, то не реже, пожалуй, он намеревался «благословить», но вот — проклинал.
В рассказе «Свечка», созданном ради подтверждения учения, лютого приказчика победил тихий мужик, который не гневался, не отвечал на зло злом, покорно пахал и пел «тонким голосом». Но Толстой гневался: он убил злого приказчика и описал его смерть с жесточайшими подробностями. Чертков просил его придумать другой, «добрый» конец, Толстой было и придумал, да тут же отказался от него: «добрый» конец «не может годиться», иначе вся история будет фальшивой.
Рассказ «Чем люди живы», тоже написанный во имя утверждения учения, привлекает выведенными в нем образами простых людей, их словами и поступками, их взглядами на жизнь и отношением друг к другу множеством реальных — нередко жестоких — подробностей. Сапожник снимает с себя полушубок, чтобы согреть замерзшего на дороге незнакомца, сварливая жена сапожника отдает голодному последнюю краюху, злой барин умирает, а девочки-сиротки, приговоренные богом к смерти, остаются жить — добрая соседка выкормила, вырастила и воспитала их, как своих. Рассказ пленяет не формулировками, которых в нем, по существу, и нет почти, а изображением высочайшей нравственной силы простого народа. Настоящий поэт-художник Толстой, как всегда, ломал рамки «задачи».
