В декоративных фигурах штандартов, хоругвей и балдахинов, вышедших из сферы влияния Боттичелли, особенно заметны отзвуки изгоняемой многими гуманистами готики, но старая готика в искусных руках ювелира-волшебника Сандро превращается в новое средство выразительности, полное непринужденного блеска. Таким образом Боттичелли и с этой стороны весьма способствовал возрастающей роскоши немногих избранных, так ненавистной феррарскому пророку непомерной роскоши золотых одеяний тех, которых последний клеймил названием обряженных в золото «деревянных прелатов». Столь закосневший в суетных пристрастиях мир должен представляться безнадежно испорченным, в особенности когда его соблазнительнейшим грехам ревностно служат и культивируют их виртуозы, подобные Сандро Боттичелли.
И словно бы целой программой дерзко дразнящих негодование любого аскета роскошеств в живописи Боттичелли становится так называемый «Алтарь Святого Духа» — Мадонна Барди. В этой алтарной картине почти все пространство заполнено, перегружено обилием всяческого декора. Ощущение пышности усиливают вазы с изобилием лилий и роз — атрибуты, заменившие здесь обычную свиту сопровождающих ангелов.
Картина, исполненная с большим техническим блеском, лишена в то же время типичной для Боттичелли лирической непринужденности. Строго замкнутый фон, обнаженная жесткость контура вносят неподвижность во всю непривычно условную композицию. Нарочито подчеркнута строгая симметрия, как бы уравнивающая фигуры людей с равновесием обрамляющей арки. Преизбыток аллегорических иносказаний и намеков не смягчается здесь, как обычно у Сандро, свободой их оживленной трактовки. Крещальный сосуд у ног отшельника Иоанна намекает на его роль Крестителя св. духом. И вместе на заказчика картины — церковь Св. Духа. О том, что младенец Христос — воплощенная премудрость, сообщают поясняющие надписи, щедрым серпантином обвивающие листву, тесно стоящие священные деревья и цветочные вазы.
Трактовка фигуры Марии придает выражению и позе малютки Христа характер щемящей беспомощности. Тело матери настолько удлинено, что ребенок, сидящий у нее на коленях, вытянувшись во всю свою длину, даже протянутыми сколько возможно руками не может дотянуться до материнской груди, а ноги Марии от колена и до ступни, наоборот, укорочены непомерно; зато это придает фигуре Мадонны подобие устремленности готической башни, а ногам ее — вид постамента.
В «Мадонне Барди» преизбыток небесного тяготения приводит к холодной отвлеченности. Богоматерь в задумчивости своей не замечает малютки сына. Каждый из персонажей изолирован от остальных, словно отделен от них незримой стеной, и только слабый младенец вносит в эту мистерию аскетической отрешенности нотку живого человеческого чувства, единственный изо всех нуждаясь в тепле и контакте.
В образе Иоанна Крестителя — нищего покровителя разбогатевшей Флоренции — особенно подчеркнута почти безликая нарочитая традиционность, безразлично благостен и другой Иоанн. Их автор, как бы сам себя истязая за известные лишь ему одному прегрешения, раздражительно распыляется в педантически точной передаче всяческих второстепенностей, в которой обычная красота линий, сделавшись проволочно жесткой, словно дребезжащей, почти агонизирует.
Кульминация сложностей
В преддверии больших исторических перемен Боттичелли меняет стиль своих мужских портретов, намеченный «Человеком с медалью». Если в этом изображении пейзажный фон служил наподобие музыкального аккомпанемента, то в превосходном портрете неизвестного юноши (Лондон, Национальная галерея) пейзаж исчезает вообще, чтобы сосредоточить все внимание исключительно на выразительности лица. Оно заполняет собою почти все пространство портрета, и ничто не мешает ясности его немного неправильного, индивидуально характерного овала.
Юноша, почти мальчик, большеглазый, с чуть вздернутым носом, удивляет неправильностью черт и неповторимой интенсивностью духовной жизни.
Полная неподдельного достоинства осанка контрастирует с внутренним возбуждением героя, которое подтверждает не только огонь его глаз, но и беспокойные извивы рыжевато-каштановых волос, их непокорные упругие пряди. Мальчик этот — сама дерзающая юность, жадно вглядывающаяся в жизнь настоящую и грядущую, с пристрастием спешащая и алчущая познать ее, до дна вычерпав эту жизнь и ее тайны. Это — маленькая поэма «пробуждения весны», лирическое стихотворение о первой юности, о нелегком счастье становления и роста мужающего человека.
Лондонский незнакомец только готовится к принятию таинства жизни, тогда как юноша постарше с портрета, находящегося в Вашингтоне, успел уже нечто познать. И, вкусивший первого счастья и горечи, словно собрался поведать… на что? Раскрыть себя? Или, напротив, наглухо замкнуть рвущуюся тайну души одним коротким движением сухощавой, почти болезненно нервной руки. Нововведенный жест увлекательно противоречив, поскольку для автора и здесь нет ничего интереснее, чем открытая им бездна различных противоречий. Портреты боттичеллевских юношей все более полнятся тревогою ожидания. Темы надежды и предчувствия гибели в этих портретах впервые соприкасаются. В них скрытое неблагополучие боттичеллевской «Весны» отразилось отчетливее и резче, чем в прихотливых изгибах легких юношеских тел ранних Меркуриев и Себастьянов.
И тем не менее для Боттичелли это всего лишь подчиненный жанр, ибо для портрета в качестве главного самодовлеющего вида искусства художник слишком привык подчинять жизненность образов собственным произвольным толкованиям и фантазиям. Начинающий психолог в нем борется с лириком, и лирик-поэт, как правило, побеждает. Оттого и писал с наибольшим вниманием тех, кто так или иначе был близок созданным его воображением типам. Избранные модели, подобно Джулиано Медичи и Лоренцо Торнабуони, становились как бы прототипами свободных его вариаций, протагонистами живописных поэм.
В сущности, Сандро претила узда всяческой «необходимости», любого ограничения внутренней духовной свободы. Поэтому в Савонароле его не могла не раздражать потребность монаха в числе многих общественных установлений регламентировать и искусство, предписывая ему «от и до», «что можно и чего нельзя». Фактически Боттичелли, подобно Николаю Кузанскому, мог заявить о себе с полным правом: «Ничей авторитет мною не руководит, даже если он пытается на меня воздействовать».
Однако положение и Флоренции и Боттичелли даже на самой вершине процветания и успеха было неустойчиво шатким, как походка его героинь. Прославленный мастер, в сущности, редко знал дни устойчивого благосостояния, ибо, хотя «зарабатывал он много… все у него шло прахом, так как хозяйничал он плохо и был беспечным». Хорошо, хоть его рассудительный брат Симоне своевременно позаботился о приобретении недвижимости — Сандро всецело предоставил ему эту честь: усадьбой и домом за воротами Сан Фредиано художник владеет совместно с братом.
Но искры огня, зажженного человеком, превратившим крест в почти смертоносное оружие, рано или поздно могли захватить и его — более тонко чувствительного, чем другие, и поневоле заставить если не плыть в фарватере савонароловских «эсхатологических» идей, то отчаянно им сопротивляться. И это была одна из главных тревог, смущавших недавно еще ясный источник боттичеллиевской живописи. Беспокойный и вечно сомневающийся дух живописца метался в те дни от Христа к Юпитеру, почти разрывался между Венерой и Марией, которым неизменно щедрый художник заранее подарил, как сестрам, одно лицо.
Савонарола и Медичи
Глубокий конфликт назревал в духовной жизни Флоренции, неизбежный жестокий кризис. Утонченная буржуазная культура флорентинских гуманистов была какою угодно, только не узкобуржуазной, ибо в борьбе с остатками феодализма действовала как бы от лица всего угнетенного им человечества. Но даже самое высокое торжество этой культуры не уничтожило общих противоречий между эксплуататорами и эксплуатируемыми, хуже того, еще обострило этот извечный антагонизм.
Оттого ставший рупором бунта и чаяний угнетенных народных низов воинствующий монах часто, увлекаясь, в пылу борьбы выплескивает вместе с водой и ребенка, обрушиваясь без разбору на всю новейшую культуру. В его обвинениях находил себе выражение назревший конфликт между возрождаемой античностью и христианством, между требованиями христианской морали, которыми флорентинские эстеты изрядно пренебрегали, пламенным сочувствием беднякам и тем, что проповедник считает излишнею роскошью — Vanitas vanitatum, а следовательно, развратом.
Поэтому движение, возглавленное фра Джироламо, оказалось направленным не только против олигархии буржуа, но и против новой культуры и искусства, созданных молодой буржуазией. Так самая передовая позиция в политике самым парадоксальным образом сочеталась почти с мракобесием в культурном вопросе. В полном согласии с обратным парадоксом Лоренцо Медичи, чья политическая реакционность была неразрывно связана с культурностью самой передовой.
