Гарольд Розенберг[3] как-то заметил, что Вторую заповедь можно объяснить не только представлением об опасной связи между изобразительным искусством и идолопоклонством, но еще и историческим фактом: когда иудеи, находясь в египетском рабстве, работали на строительстве храмов, монументальное искусство несло им гибель и стало символом угнетения. Скульптура, говорит он, «скорее всего, превратилась для них в кошмар». Далее он предполагает (и это уже более правдоподобно), что авторы еврейского Священного Писания исключили необходимость визуальных изображений, наполнив свои истории «блестящими, осмысленными персонажами и предметами». Так, плащ Иосифа, горящий куст и посох Аарона — образы настолько яркие, что представить себе их можно и без помощи изобразительного искусства. «Если б можно было выставить в еврейском музее все эти предметы, кто вспомнил бы о мадоннах?» — говорит Розенберг. Но главная его мысль — что еврейское Священное Писание и есть тот самый еврейский музей, а его читатели — посетители: «Когда мысли читателя заняты таким огромным количеством чудесных вещей и событий, которые невозможно собрать вместе чисто физически, художникам только и остается что изготовлять ритуальные чаши для вина да украшать Тору узорами».
Истории еврейской Библии всегда занимали особое место в воображении Шагала, но эти яркие образы ничуть не подавляли и не стесняли его. Напротив, он довольно свободно обращался с текстом Писания, с помощью своих «фирменных» ярких красок создавая уникальные, поразительные, запоминающиеся и подчас противоречивые картины и иллюстрации. Например, на полотне «Сон Иакова» (1960–1966), выдержанном в сине-фиолетовых тонах, мы видим в правом верхнем углу перевернутый крест с распятым Христом, а под ним внизу — Авраама, занесшего нож над связанным Исааком.
Однако стоит заметить, что поначалу Шагала-художника вдохновляло не еврейское Священное Писание, а Новый Завет или, вернее, евангельские образы, которые он видел в православных церквях. Уже в 1910 году он пишет картину «Святое семейство», два года спустя «Материнство (Беременная женщина)», затем следует рисунок на тему Распятия и, наконец, создает монументальное и загадочное полотно «Посвящается Христу», впоследствии переименованное в «Голгофу».
Как и в случае с историями из еврейской Библии, Шагал по-своему видит христианские сюжеты. Его «святое семейство» пародирует русскую иконописную традицию (вплоть до середины восемнадцатого века в России иконопись была единственным видом изобразительного искусства)[4] — вторгаясь в нее и нарушая ее законы: по колористике, по композиции и предмету изображения: младенец (Христос?) рожден уже с бородой, а его родители не склоняются над яслями — это обычные люди из еврейского штетла. Картина «Материнство» (1912–1913) содержит прямую отсылку к иконописной традиции изображений в концентрических кругах. У Шагала деревенская женщина указывает на младенца в своем лоне, заключенного в овал и помещенного в этом медальоне прямо поверх ее юбки. На переднем плане мы видим Витебск, а вдали угадываются египетские пирамиды. Как в «Сне Иакова», в этой работе ощущается весь масштаб долгой истории еврейского народа, где было и египетское пленение, и распятие Христа.
Неокубистский Христос на картине Шагала «Голгофа» нарушает не только исторические, но и мифологические рамки. Перевозчик Харон ждет, чтобы переправить душу Христа через реку (в более ранних набросках та же самая фигура в лодке на заднем плане больше похожа на рыбака на Галилейском море), а сам Христос, как это часто бывает у Шагала, прежде всего — страдающий еврей, а не осененный сияющим венцом Сын Божий.
Это смешение, характерное для шагаловских работ — Христос в сне Иакова, Харон у Голгофы, пирамиды в Витебске, — демонстрирует, с какой легкостью воображение художника преодолевало не только категорический запрет Второй заповеди, но даже известные границы жанра. Как ни странно, но это тоже, вероятно, связано с причудливостью знакомых Шагалу хасидских сюжетов, где история и миф часто отодвигаются на второй план ради хорошей идеи. В литературе еврейского мидраша не так уж редко случается, что рабби второго века прямо на улице встречается с Моисеем.
Шагал покинул школу Иегуды Пэна в 1906 году. В последний год обучения он смог заработать немного денег, занимаясь ретушью фотографий в ателье местного фотографа Мещанинова: профессию эту он не любил и так никогда до конца не освоил, хотя находил некоторое удовольствие в том, чтобы изменять лица заказчиков, которых знал лично. В мастерской Пэна Шагал подружился с другим начинающим художником, Виктором Меклером, сыном богатого еврея-промышленника. Меклер познакомил Шагала со своими товарищами — это были дети высокооплачиваемых специалистов и преуспевающих купцов. Среди них была и Берта (впоследствии взявшая себе имя Белла) Розенфельд, дочь зажиточного местного ювелира: через несколько лет она станет первой женой Шагала.
К зиме 1906 года Меклер задумал перебраться в Санкт-Петербург, чтобы продолжить там обучение живописи. Шагал решил ехать вместе с ним. Примечательно, что в своих мемуарах «Моя жизнь» он довольно туманно рассказывает об их первой встрече — юношей объединила любовь к краскам, к цвету. «Вы не находите, что вон то облако… совсем синее? — спрашивает Меклер. — Отливает фиолетовым, как вода. Ты ведь тоже обожаешь фиолетовый, как я, правда?» Шагал добавляет уклончиво: «У него было довольно приятное лицо, никак не подберу, на что оно похоже».
Возможно, как мы еще увидим, девятнадцатилетний Шагал был немного влюблен в Меклера, как и в Беллу. И хотя герою-рассказчику в «Моей жизни» явно неведомы гомоэротические желания, об окружающих его людях этого сказать нельзя. Подростком Шагал, единственный из своих сверстников, красил губы и румянил щеки и «был бы не прочь слегка подвести глаза». Как говорит сам Шагал, он делал это, потому что ему хотелось нравиться девушкам, но мать Беллы, например, подозрительно относилась к этой привычке и прямо высказывала сомнения, может ли молодой человек, румянящий щеки, «как красна девица», быть подходящим мужем для ее дочери.
Весной 1907 года Шагал уехал в Санкт-Петербург. А Белла осталась в Витебске. К этому времени их отношения переживали бурный расцвет — смелая девушка успела уже смутить мать Шагала, позируя для него обнаженной, и дала соседям повод посплетничать, лазая в окно его мастерской. Прискорбно, но после отъезда Шагала его родителям суждено было перенести горькую утрату: сестра Шагала Рахиль умерла, наевшись угля, а брат Давид скончался от туберкулеза.
Он оставлял позади и невнятный гул молитв, лошадей и коров, и запах селедки, свежих бараньих шкур и керосина — целый пространный пейзаж своего детства и ранней юности, дороги из слоистого песчаника, кипарисы, холодное ночное небо и пестрые поля, торговые лавки, где продают семечки, муку, горшки, церквушку, где к вечеру «оживают иконы, светятся лампады», аляповато раскрашенные вывески: «Булочная-кондитерская. Гуревич», «Варшавский портной». Он оставлял людей, места, запахи, звуки и образы — почти все это он пронесет с собой через десятилетия и с помощью поэзии или живописи попытается воссоздать в искусстве.
Три года жизни Шагала в Петербурге, начавшись ярко, вскоре приняли мрачноватую окраску, как в романах Достоевского. Будучи иудеем, он не имел права на постоянное проживание в столице без вида на жительство, которое выдавалось только (и то далеко не всегда) лицам с высшим образованием и их прислуге, цеховым ремесленникам и купцам. Скорее всего, поначалу отец Виктора Меклера выхлопотал для Шагала временное разрешение, не исключено также, что Шагал (возможно, по протекции своего родителя) получил работу ретушера у петербургского фотографа Иоффе.
В то время у Шагала еще оставалось кое-что от двадцати семи рублей, которые отец презрительно швырнул ему под стол, предупредив, что больше сын от него ничего не получит. Но этого было явно недостаточно, молодому художнику на эти деньги не прожить. Сразу по приезде в столицу Шагал держал экзамен в престижное Училище технического рисования барона Штиглица[5]. Если бы его зачислили в это учебное заведение, он мог рассчитывать не только на стипендию, но также и на получение столь необходимого ему вида на жительство. Вступительное испытание предполагало «копирование бесконечных гипсовых орнаментов», напоминавших, по словам Шагала, «лепные потолки в больших магазинах». Он провалился на экзамене. Причем объяснил свою неудачу совершено неожиданным образом: «Эти орнаменты, как мне показалось, для того и придуманы, чтобы преградить путь ученикам-иудеям, помешать им получить необходимое разрешение». Что могло так серьезно озадачить учеников-иудеев в «гипсовых орнаментах», не совсем понятно, если только Шагал не имел в виду, что евреи чересчур серьезны для декадентских выкрутасов, которые их вынуждают копировать.
