В Париже возвели странный железный монумент — казалось, что верхушкой он цепляется за облака. Эйфелева башня, названная так по имени своего создателя, должна была стать достопримечательностью Всемирной выставки 1889 года.
Многих художников возмутило подобное надругательство над хорошим вкусом, они требовали, чтобы власти отказались от строительства этой напыщенной и уродливой Вавилонской башни, попиравшей все законы физики. Собственно, ни у кого не было иллюзий, что подобный монстр обретёт право на существование без всякого сопротивления. Устроители выставки пообещали, что после её закрытия башня будет разобрана. Планировалось, что на выставке будет широко представлено изобразительное искусство. Виктор Шоке согласился показать на ней часть принадлежащих ему шедевров, но с условием, что одним из них станет знаменитый «Дом повешенного» Сезанна, который он выменял у графа Дориа на «Тающий снег в лесу Фонтенбло». Только вот за 20 лет мало что изменилось. Полотно Сезанна в очередной раз оказалось в загоне: его повесили на такой высоте, что никто не смог его разглядеть. Раньше Сезанн был бедным изгоем, теперь он стал изгоем богатым. Всё то же, всё так же. Ни он сам, ни его труды по-прежнему никому не были нужны.
А между тем осенью 1889 года его ждал приятный сюрприз. Он получил из Брюсселя письмо от Октава Мауса, лидера художников-авангардис-тов, объединившихся в «Группу двадцати», с приглашением принять участие в их выставке. В ответном письме от 27 ноября Сезанн с радостью соглашается:
«Будет ли мне позволено ответить на те обвинения в спесивости, которыми вы осыпали меня за отказ участвовать в выставках живописи?
В своё оправдание хочу сказать вам следующее: поскольку написанные мной многочисленные этюды не удовлетворяли меня и могли быть подвергнуты заслуженной критике, я решил спокойно работать до тех пор, пока не почувствую себя в состоянии аргументированно защитить результаты моих изысканий»[202].
Как ни странно, но единственным полотном, которое он счёл достойным участия в выставке, оказался «Дом повешенного». Художника якобы «застали врасплох», и он не успел подготовить ничего другого. Сезанн обратился с просьбой к Виктору Шоке отправить эту картину в Бельгию. Вместе с ней он послал туда эскиз «Купальщицы». Сезанн притворялся безразличным, всем своим видом показывая, что «сделал одолжение», приняв участие в этой выставке, но на самом деле ждал от неё многого. Может быть, наконец, вот он, его звёздный час? Открытие выставки состоялось в Брюсселе 18 января 1890 года. И снова разочарование: присутствие на ней работ Сезанна практически никто не заметил. Нашёлся лишь один журналист, обративший внимание на его картины и презрительно бросивший: «Искусство невнятное, но замешено на искренности». Неужели Сезанн не заслужил даже того, чтобы было названо его имя?
Сезанн был болен и знал это. Болезнь его звалась сахарным диабетом. В конце XIX века ещё не умели эффективно лечить дисфункцию поджелудочной железы, приводившую к нарушению нормального кроветворения. Лечение инсулином ещё не было придумано. Единственное, что врачи могли прописать Сезанну, это соблюдение режима, что совершенно не соответствовало характеру их неугомонного пациента. Он сильно страдал: тупая боль заставляла его прерывать работу, портила и без того неровное настроение. Усталость сменялась состоянием повышенной активности, когда он лихорадочно хватался за свои кисти.
Летом 1890 года Сезанны побывали на родине Гортензии в Ду, на границе с Швейцарией. После недавней кончины отца ей нужно было уладить наследственные дела. Но не только из-за этого потянуло её в родные места. Куда стремились в XIX веке все мало-мальски обеспеченные люди? Конечно, в Швейцарию. Гортензия не была исключением. Как только обстоятельства позволили ей, она сразу же уехала с сыном в Веве[203]. Сезанн присоединился к ним спустя две недели. В Швейцарии они провели пять месяцев.
Сезанн не был в восторге от этой поездки. Он радовался общению с сыном — подросшим, быстро взрослевшим, демонстрировавшим практическую хватку, которой начисто был лишён он сам, но Швейцария пришлась ему не по вкусу. Ни атмосфера, ни свет, ни люди не находили отклика в его душе. Ему никак не давались местные пейзажи, так не похожие на природу Прованса и Иль-де-Франса. В Невшателе он установил свой мольберт на берегу озера и попытался передать на холсте краски и глубину окружающего пейзажа. Попытка оказалась неудачной. Всё здесь было для него чужим. А Гортензия пребывала в полном восторге: эта живописная страна напоминала ей родной департамент Юра, а беззаботная жизнь в комфортабельной гостинице абсолютно её устраивала. «Моя жена, — заметил как-то художник, — больше всего на свете любит Швейцарию и лимонад». Деньги способны сделать жизнь очень приятной, а Сезанн был щедрым мужем, свои доходы он делил на три части: треть отдавал Гортензии, треть сыну и треть оставлял себе. Поговаривали, что Гортензия не считала зазорным тратить на себя и долю мужа, но сказать можно что угодно. В общем, им было за что благословлять память Луи Огюста, стараясь позабыть годы нищеты.
Невшатель, Берн, Фрибур. Именно из этого последнего города в один прекрасный день Сезанн исчез. Повод, называемый в связи с этими обстоятельствами, кажется сомнительным (или вызывающим тревогу): встретив на улице антирелигиозную манифестацию, он якобы так разволновался, что сбежал, будучи оскорблённым в своих чувствах, в своей вере, вновь обретённой, видимо, не без помощи сестры. Или он просто воспользовался этим предлогом, чтобы ускорить свой отъезд? Сезанн был вполне способен на подобную выходку. Гортензия с Полем-младшим рассчитывали, как обычно, встретиться с ним вечером в гостинице, но он там не появился. Четверо суток они мучились неизвестностью и волновались, хотя прекрасно знали привычку Поля-старшего сбегать из неугодного ему места. Наконец они получили письмо, отправленное из Женевы. Сезанн ждал их там, он уже успокоился.
Гортензия настаивала на продолжении этого чудесного путешествия, она собиралась вернуться в Веве, а затем перебраться в Лозанну, но Сезанн даже слышать об этом не хотел. Швейцария раздражала его. Начались скандалы: Поль намеревался вернуться в Экс, Гортензия соглашалась только на Париж. Она уехала туда одна, а уставший спорить с ней Сезанн отправился в Жа де Буффан.
* * *
Человек всю жизнь помнит то, что когда-то сильно потрясло его. Одним из таких потрясений стала для Сезанна картина, которую он когда-то открыл для себя в городском музее Экса и которую приписывали кисти Ленена — «Игроки в карты». Он всегда мечтал написать нечто похожее. Почему его зацепила именно эта тема? Да потому, что он часто наблюдал подобные сцены. Образы этих игроков в карты станут собирательными и дадут ему возможность попробовать себя в новом виде живописи — на сей раз в живописи жанровой.
На эту тему он написал пять полотен и множество этюдов к ним. Кто эти мужчины, изображённые в профиль, мирно играющие в карты в скромно обставленной комнате? Поль Алексис утверждает, что это крестьяне из Жа де Буффан. Тот, что справа, с трубкой во рту — садовник Поле. В качества образца для интерьера помещения, в котором сидят его игроки, Сезанн взял знакомую ему обстановку разбросанных вокруг Жа де Буффан ферм, где ему, видимо, не раз случалось ночевать во время долгих одиноких прогулок.
Размеры самого большого из этих полотен, ныне принадлежащего Фонду Барнеса, на котором мы видим пятерых игроков, не типичны для творчества Сезанна: лишь «Большие купальщицы» превосходят его габаритами. Изображённая на нём сцена безмолвна. Персонажи, одетые в грубое, мешковатое платье, строги и сосредоточенны: игра для них дело нешуточное. Мужчины запечатлены в величественных позах, лица их, словно вырубленные из камня, навсегда застыли в напряжении. Голубоватый фон картины и удивительная игра красок придают ей масштабность, намного превосходящую обычный натурализм жанровой сценки. Симпатичное, слегка затенённое личико девушки смягчает ту жёсткость и почти враждебность, которая читается на лицах мужчин. На втором полотне этой серии, выставленном в нью-йоркском Метрополитен-музее, изображены четыре персонажа, на трёх других картинах — только по два: все они изображены в профиль, сидящими по обе стороны стола. Всё в этих картинах построено так, что обыденная, банальная сцена игры в карты приобретает торжественность некой церемонии, а сиюминутное действие — флёр причастности к вечности благодаря простоте линий и декора, строгому достоинству поведения. Сезанн показал человека не просто в привычной ему обыденной обстановке, но ещё и в гармонии с окружающим миром. Отойдя от монументальности, художник сконцентрировал своё внимание на главном: сдержанно и без всякого пафоса показал саму суть бытия.
