Картина была подарена самим художником одному из его приятелей, эрудиту Антонио Сеньи. Предназначив свой дар для ученого-гуманиста, словно подводя некий важный для себя и других итог, автор постарался вложить в композицию все свои технические, художественные и гуманитарные познания. Фабио Сеньи украсил ее стихотворной латинской сентенцией:
«Чтоб не могли оскорбить клеветой владыки земные,
Малая эта доска памятью служит всегда.
Точно такую поднес Апеллес владыке Египта —
Дара достоин был царь, дар был достоин царя».
Картина таким образом — последнее у Сандро крупное произведение светской тематики, источник которого точно известен: описание Апеллесова сюжета, сделанное Лукианом в трактате «О клевете». Лукиан повествует о том, как некий Антифил, завистливый соперник, оклеветал перед правителем Птолемеем Апеллеса, обвинив его в заговоре против царя. Апеллесу с трудом удалось доказать свою невиновность, и тогда в назидание своим судьям он написал картину, в которой в ряде живых персонажей изобразил всю историю незаслуженно оклеветанного. Это произведение, рожденное в древности жизненной драмой, ренессансный его толкователь Леон-Баттиста Альберти за давностью времени приводит уже в качестве красивого вымысла, «который нам мил сам по себе».
Боттичелли воспроизводит в своем варианте всех, кого перечислили и Лукиан и Альберти, но оставляет за собою свободу в окончательном общем решении и создании ни на что не похожих характеров. В них он возвращает рассказу утраченное за «милым вымыслом» Альберти ощущение животрепещущей сиюминутности. В результате, оставляя позади описания обоих первоисточников, создатель новой «Клеветы» творит уже свою собственную трагическую легенду, то и дело разрывая предписанную ими сюжетную канву так, как сам он считает нужным. Очищенный до жесткой ясности ритмический строй «Клеветы» всецело дает почувствовать человека как игрушку стихийности природы, судьбы и более всего — собственных страстей.
Насущный для этической революции, для теократической республики Савонаролы вопрос о нравственности Боттичелли воплощает в полемически заостренных не христианских — «языческих» образах. Почти в духе проповеди духовного диктатора от 11 октября 1495 г.: «Жизнь человека на земле, братие, есть постоянная борьба… Он должен преодолевать все, что препятствует свободе его духа. Он борется с миром, с плотью, с демонскими искушениями — нет ему ни минуты покоя».
Архитектурная обстановка являет собою целый своеобразною жизнью живущий музей, какого не представляли себе ни Лукиан, ни Альберти. В золоченых рельефах подножия разукрашенного трона, где современность причудливо спутана с древностью, смешение вавилонское священноцерковных и светских «языческих» сюжетов, в которых узнаются слегка преображенные реплики картин, вышедших в последние годы из мастерской художника: легенда о Настаджо дельи Онести по сюжету любовной новеллы Боккаччо, Кентавромахия и сюжеты Овидиевых «Метаморфоз» — Аполлон и Дафна, Вакх и Ариадна — и семейство Кентавров согласно описанию Лукиана. В нишах возвышаются скульптуры героев, неведомых ни Апеллесу, ни Птолемею: Юдифь с головой Олоферна, Давид, святые апостолы и пророки.
В застылости выглядывающих из своих ниш скульптур на фоне невозмутимо бесчувственной стены намечается некое взволнованное соучастие в трагическом спектакле, что разворачивается весьма сценично вдоль рамы. Подобно живым свидетелям, статуи как бы обсуждают происходящее и каждую минуту, мнится, готовы, сорвавшись со своих пьедесталов, активно включиться в конфликт.
Тиранический судья, царящий на своем троне, украшен ослиными ушами профана Мидаса — неправедного судьи в искусстве. Этот отрицательный персонаж довольно благообразен, в чем лишний раз сказывается открытая Сандро человеческая неоднозначность. Но вопрошающий голос деспота теряется в настойчивых возгласах двух ядовитых созданий, олицетворяющих Невежество и Подозрение. Есть нечто почти змеиное в радужных переливах одежд, в нервически длинном и прихотливо подвижном изгибе спины одной из коварных наушниц властителя, в узком, как лезвие, изжелта-бескровном лице другой.
Недоуменно простертый указующий перст владыки встречается в воздухе с незнающей в обвиняющем осуждении сомнений твердой рукой одержимого отшельника — Зависти. Этот наставник Клеветы безжалостно обвиняет невинного. Компактное взаимодействие всех четырех фигур переходит в гораздо более сложный, насыщенный по остроте, трепещущий арабеск центра.
Сама Клевета — самое юное здесь существо и, в противоположность Зависти, в бело-голубом, почти царственном одеянии выглядит истинной сказочной принцессой. Но это полувоздушное, такое невинное с виду дитя с факелом в левой руке правою цепко ухватило за волосы несправедливо обвиненного и с небрежным высокомерием беспощадно влечет его на расправу в окружении не менее прелестных помощниц, обозначающих в свою очередь Коварство и Обман. Обе всячески возвеличивают неправедность своей госпожи: Коварство украшает жемчужною нитью ее пышные волосы, Обман осыпает ее цветами.
Хотя художник, сам вечно колеблющийся, как огонь, и, подобно воде, текучий, не может не сочувствовать угнетенной Справедливости, все же в картине особенной силы достигает прежде невиданный у него образ женщины-оборотня с двойственною натурой очаровательницы и змеи, с неуловимою сущностью хамелеона, то и дело меняющего окраску.
Инфернальное очарование миловидных обольстительниц «Клеветы» напоминает об особой популярности в конце XV века всего «сатанинского», популярности, породившей в германских странах демонические видения Босха, Шонгауэра и Брейгеля, а в Италии — особое неистребимое влечение причудников, подобных Леонардо да Винчи, к изображению огнедышащих драконов, паукообразных машин, звероподобных воинов и злобных уродов. И Боттичелли не напрасно приписывали многочисленные рисунки с изображением различных плясок смерти и шабашей ведьм. Впрочем, для Сандро «демонология», инфернальное начало странным образом обозначили мучительный поворот в нем от язычества к христианству, для которого милые его сердцу богини античности — всего лишь бесовские исчадия Vanitas.
Робкая Справедливость — единственное существо в картине, которое всецело разделяет страдания неправедно осужденного, сочувствует ему. Однако она-то как раз и беспомощней всех. Тронутая увяданием красота этой исхудалой обиженной женщины — только слабая искорка прежнего, юного и земного великолепия боттичеллевских Венер. В «Клевете» два взаимосвязанных общею обнаженностью и угнетенностью героя не только удручающе пассивны, в отличие от всепроникающей динамической активности прислужников зла, но вдобавок еще и оторваны в композиции друг от друга. Между ними трагически говорящий пространственный разрыв, который мрачная фигура старухи Совести ничуть не скрадывает, но подчеркивает до надрывной пронзительности резкостью угловатого силуэта, темным пятном неприглядно тяжелых одежд, зияющим почти провалом в картине.
Редкое даже для Боттичелли разнообразие до мельчайших тонкостей разработанной гаммы настроений фигур и напряженных интервалов между ними, не оставляя без эмоциональной нагрузки, в сущности, ни одного куска картины, делает зримой всю полифонию звучащих в картине взволнованных голосов.
«Клевета» знаменует не только последнее, до ярости непривычное утверждение былых привязанностей, любви и гнева Сандро Боттичелли, но и начало его тяжкого отречения от прежде любимых тем и образов, словно неожиданный шаг от эстетики «Весны» с ее «садом любви» к отрицающей мирские радости этике Савонаролы.
Поэтому в прощальном своем обращении к античности Боттичелли удаляется дальше, чем где бы то ни было, от объективности, трезвой гармонии и равновесия древних. Драматическим пафосом «Клеветы» замыкается для искусства Сандро период, связанный с языческой мифологией, и намечается путь совершенно иному, более откровенно исповедальному и обнаженно трагичному направлению его творчества.
Самовольное следствие
Жертвой предательской клеветы волею судеб станет не кто иной, как казавшийся всемогущим фра Джироламо Савонарола. «Они кричат, что я не пророк, а делают все, чтобы пророчества мои оправдались». Сам он давно предвидел такую участь, не раз утверждая, что маловерные и малодушные сделают с ним «то же, что братья сделали с Иосифом, продав его купцам египетским».
И вот уже в письме, оснащенном вместо аргументов обильною бранью, «великолепные» члены очередной Синьории и нового Совета Десяти докладывают архипастырю в Рим: «Мы нашли этого монаха, или, чтобы не называть его ни монахом, ни человеком, эту подлую тварь, исполненную самых гнусных пороков. Его ученик фра Доменико осмеливался бога призывать в свидетели слов и учения своего учителя, заявляя, что он скорее предпочтет, чтобы его повесили, чтобы прах его был рассеян по ветру, выкинут под дождь, нежели признает их ложность. И мы, осуждая его на смертную казнь, устроили так, чтобы прорицания его оправдались во всех частях… Эти монахи имели конец, достойный зловредных их соблазнов».
