9 "Эпическое прошлое абсолютно и завершено. Оно замкнуто, как круг, и в нем все готово и закончено сполна. Ни для какой незавершенности, нерешенности, проблематичности нет места в эпическом мире" (Бахтин М. Эпос и роман. - В кн.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., "Художественная литература", 1975, с. 459).
10 Противопоставление торговых отношений героическому основанию народной жизни широко развито в "Мертвых душах", с чем связана тема Отечественной войны в поэме.
11 См.: Абрамович Г. Л. К вопросу об идее повести-сказки Н. В. Гоголя "Вий". - В кн.: Проблемы теории и истории литературы. М., Изд-во МГУ, 1971, с. 289-296. Так же трактуется образ Хомы Брута - правда, мимоходом - в статье О. А. Державиной "Мотивы народного творчества в украинских повестях и рассказах Н. В. Гоголя". - "Ученые записки МГПИ," 1954, т. 34, с. 25.
12 Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока. М.-Л., "Наука", 1966, с. 97.
13 Это превращение прослежено в статье Ю. Манна "Фантастическое и реальное у Гоголя" ("Вопросы литературы", 1969, No 9, с. 106-125); при этом вскрыты и некоторые параллели с "Вием".
14 См.: Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.-Л., Гослитиздат, 1959, с. 33-34.
15 Рассказчик в данном случае не искажает авторской установки, так как постоянно трансформируется в "поэта", по выражению Г. А. Гуковского, или полностью уступает ему место (Гуковский Г. А. Реализм Гоголя, с. 41).
16 Гоголь Н. В. Собр. худож. произведений в 5-ти т., т. 1. М" Изд-во АН СССР. 1959. с. 55.
17 Повествование, как известно, изображает событие и чаще всего доминирует в прозаическом произведении. Основной корпус повествования создается своеобразной последовательностью изложения (событийностью), рождающей время повествования, а также предикативность и динамизм "сказовых" массивов.
Описание в этом .смысле противопоставлено повествованию: оно останавливает событийное время. Через описание часто происходит определение героя или наблюдающего повествователя в пространстве. Статическое описание обозначает вид, картину сравнительно неподвижных или остановленных явлений (пейзаж), предметов, иногда сгруппированных в целое (интерьер), наконец, фиксированную позу человека (портрет). Динамическое описание - это картина, зрелище процесса или вереницы перемещающихся предметов (метель, гроза, баталия, драка, ярмарка и пр.).
18 Это не единственная причина, предопределяющая обращение к опыту предшественников. Немаловажное значение имеют также повторяемость воспроизводимых событийных схем, типологическая общность в рамках литературного направления, сходство в мироощущении различных писателей, жанровая общность и т. п.
19 См., напр.: Cyzevskyj D. Schiller und die "Bruder Karamazov". "Zeitschrift fiir slavische Philologie", 1929, Bd VI, H. 1-2, S. 1-42; Реизов Б. Г. К истории замысла "Братьев Карамазовых". - В кн.: Звенья, т. VI. М.-Л., "Academia", 1935, с. 584-601; Терехов С. В. Шиллер в русской критике 50-70-х годов. - В кн.: Фридрих Шиллер. Статьи и материалы. М., "Наука", 1966, с. 124-156; Вильмонт H. Великие спутники. М., "Советский писатель", 1966, с. 7-316; Зегерс А. Заметки о Достоевском и Шиллере. - "Вопросы литературы", 1963, No 4, с. 118-138; Simons J. D. The nature of suffering in Schiller and Dostoevsky. - "Comparative literature", 1967, vol. 19, N 2, p. 160-173.
20 Классификацию мотивов см.: Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М-Л., 1928, с. 137-139.
21 Достоевский Ф. М. Собр. соч., т. 9. М., Гослитиздат, 1958, с. 146.
22 К числу таковых мы относим, напр., рассказ камердинера о вербовке наемников в Америку (дейст. II, явл. 2) и "британскую" историю леди Мильфорд (деист. II, явл. 3).
23 Выражение "мещанская трагедия" ("ein burgerliches Trauerspiel"), возможно, не имело у Шиллера терминологического смысла и могло обозначать. либо ориентацию пьесы на "мещанского" зрителя, либо "невысокие" для трагедии ее сценические условия, либо, как на этом настаивает Г. Чечельницкая, то, что ее "центральным вопросом" является "вопрос о способности немецкого бюргерства к политической активности" (см.: Чечельницкая Г. Фридрих: Шиллер. Л.-М" "Искусство", 1959, с. 76). Обнаруженные нами отклонения от норм "высокой трагедии" вполне оправдывают терминологический смысл этого жанрового обозначения применительно к "невысоким", "неполным" трагедиям.
24 Подробнее об "этосе" и "эстетической рамке" в трагедиях см.: Давыдов Ю. Н. Искусство как социологический феномен. К характеристике эстетико-политических взглядов Платона и Аристотеля, М., "Паука", 1968, с. 222-225.
25 См.: Гегель Г. В. Ф. Эстетика, т. 3. М., "Искусство", 1971, с. 575-576.
26 Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов. - Собр. соч., т. 2, вып. 1, СПб, 1913, с. 3.
27 О реакции современников на выход в свет этого чеховского рассказа см.: Мелкова А. С. Творческая судьба рассказа "Душечка". - В кн.: В творческой лаборатории Чехова. М" "Наука", 1974, с. 78-82.
28 См.: Лакшин В. Я. Толстой и Чехов. Изд. 2-е. М., "Советский писатель", 1975, с. 87.
29 Берковский Н. Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии. - В кн.: Берковский Н. Я. Литература и театр. М., "Искусство", 1969, с. 99.
30 Гурвич И. А. Проза Чехова. М" "Художественная литература", 1970, с. 119.
31 См.: Успенский Б. А. Поэтика композиции. М" "Искусство", 1970. 224 с.
32 Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. М., "Просвещение", 1972, с. 8.
33 Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., "Наука", 1971, с. 102.
34 Чехов А. П. Собр. соч. в 12-ти т., т. 8. М., Гослитиздат, 1956, с. 352.
35 Мартен Марсель. Язык кино. М., "Искусство", 1959, с. 144-146.
36 Лакшин В. Я. Указ. соч., с. 327.
37 См.: Лакшин В. Я. Указ. соч., с. 96.
38 См.: Гурвич И. А. Указ. соч., с. 117.
39 См.: Шевченко А. А. Речевые средства создания комического в творчестве А. П. Чехова. Автореферат канд. дис. Минск, 1962.
40 Мелкова А. С. Творческая судьба рассказа "Душечка". - В кн.: В творческой лаборатории Чехова. М.., "Наука", 1974, с. 91.
41 Дерман А. О мастерстве Чехова. М., "Советский писатель", 1959, с. 49.
42 Фортунатов Н. М. Архитектоника чеховской новеллы. Горький, 1975, с. 90.
43 Письмо в газету. - "Литературная газета", 1934, 20 мая.
44 Зарудин Н. Страна смысла. М., 1934, с. 173. В дальнейшем текст цитируется по сборнику прозы Зарудина "В народном лесу" (М., "Советская Россия", 1970), включающему все рассказы "Страны смысла", кроме "Колчака и Фельпоса" и повести "Ночная сирень", которые цитируются по первому изданию.
45 То, что имя Бабеля не случайно возникает при исследовании творчества Зарудина, подтверждает хотя бы такой факт, как упоминание самим Зарудиным этого имени наряду с Маяковским и Есениным. В очерке "Старина Арбат" Зарудин писал: "В литературе это было время Маяковского, ломившегося с треском и громом в лесу поколений, первых книжек "Красной нови" с есенинским "Не жалею, не зову...", рассказов Пильняка и Бабеля, первых наших привязанностей и потерь - удивительный пролет лет, шумных, ярких и волнующих, как театральный зал" ("В народном лесу", с. 273).
46 Термины "рассказчик", "повествователь", "личный повествователь" употребляются в статье в том значении, которое придает им Б. О. Корман: см. его книгу "Изучение текста художественного произведения". М., "Просвещение", 1972, с. 32-35.
47 Зарудин Н. В народном лесу. М., "Советская Россия", 1970, с. 9.
48 Медриш Д. Н. Структура художественного времени в фольклоре и литературе. - В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.,"Наука", 1974, с. 133.
49 "Ровесники", 1930, No 7, с. 16.
50 См.: Замостик Ч. А. Где жизнь - движение. (Проблематика и поэтика повести Н. Зарудина "Закон яблока".). - В кн.: Анализ отдельного художественного произведения. Л., 1976, с. 64-77.
51 Размер статьи не позволяет остановиться на очень своеобразной, шестой повести книги - "Ночная сирень". Посвященная изображению предреволюционного времени и первых дней революции, повесть интересна не столько сюжетно-композиционными (по типу сюжета она тяготеет к рассказу "Колчак и Фельпос"), сколько образно-стилевыми достоинствами.
52 Гегель, посвятивший ситуации довольно пространный раздел в своей "Эстетике", писал: "Ситуация... представляет собой среднюю ступень между всеобщим, неподвижным в себе состоянием мира и раскрывшимся в себе для акции и реакции конкретным действием. Поэтому она должна воплощать в себе характер как одной, так и другой крайней ступени и переводить нас от одной из этих ступеней к другой". (Гегель Г. В. Ф. Эстетика, т. 1. М., "Искусство", 1968, с. 208). Категория ситуации в русское литературоведение была введена Б. В. Томашевским, характеризовавшим ее сначала как "взаимоотношение персонажей в данный момент" (Томашевский Б. Теория литературы (поэтика). Л., Гос. изд-во, 1925, с. 139), а позже более развернуто и точно как "определенное взаимоотношение лиц в пределах времени между меняющими это взаимоотношение событиями" (Томашевский Б. В. Краткий курс поэтики. М.-Л., Гос. изд-во, 1930, с. 101-102). В последние годы о ситуации писал Г. В. Краснов (см. Русская литература XIX в. Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1972, с. 70-77; Л. Н. Толстой. Статьи и материалы. VIII. Горький, 1973, с. 5-17).
53 Недостаточно, в сущности ошибочно понимание события только как "поступка", "происшествия", "жеста" и т, д.
54 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., "Искусство", 1970, с. 283.
