- Уж я рада бы окошечко открыла, - Лежит нелюб на правой моей ручке. "Отвернись, моя милая, от нелюба, Я убью твово нелюба с туга лука".
Однако там, где в балладе уместно было бы трагическое действие, в песне следует ответ:
- Убить-то, мой сердечный друг, не убьешь,
Хоша убьешь, ты каку корысть получишь?
Только получишь ты напасти,
От которых напастей нам пропасти!"34
(Кир., II, 2, No 2357)
Известны песни, завершающиеся целым каскадом подобных уступительных конструкций-предположений. Высказывание в песне приурочено к ключевому моменту, после которого уже не столь существенно, будут ли совершены еще какие-либо поступки или нет: они все равно не снимут того настроения, которым рождена и живет песня. Отнесенные в будущее моменты, по слову исследователя песни, угадываются35 из "настроения, поэтому они то намечаются частично, как бы пунктиром, то и вовсе опускаются.
Теперь можно объяснить, почему вариативность песни возрастает к концу ее, тогда как в сказке более вариативно начало. Ситуация в лирической пеоне изображается ради коллизии, а не во имя возможной развязки. В сказке же вострое о том, кем будет герой, решается однозначно, тогда как на вопрос, кем он был, сказка предлагает несколько ответов: судьба сказочного героя определяется не столько его прошлым, сколько его будущим (обратная мотивировка). |Как раз тот элемент композиции, который в эпическом повествовании (в частности, в сказке) был наиболее весомым (развязка) и поэтому регламентирован наиболее строго, в лирической песне становится компонентом, наиболее независимым от нормы36. Так, одна и та же песня, которая обычно начинается словами "Хорошенька девушка семнадцати лет" и воспроизводит ситуацию, хорошо знакомую и фольклору, и литературе (Некрасов, Л. Толстой, Блок) -девушка "жадно глядит на дорогу",-в одном варианте заканчивается драматически:
Свернула с дороженьки, скричала: постой,
Постой, постой, миленький, повидаемся,
Золотым колечком поменяемся!
Рад бы, раскрасавица, повидатися
Вороные кони никак не стоят,
Кучера и фалеторы не могут держать!"
(Соб., V,No 466).
B другом варианте финал вполне благополучный:
Машет мой-то миленький правою рукой:
"Садись-ка, любезная, садись-ка со мной!
Поедем-ка, любезная, поедем домой!"
(Соб., V, No 467).
Поскольку в повествовательных жанрах действовал закон фабульной завершенности, там все узлы развязывались, противоречия разрешались благодаря либо необычайному герою, либо исключительным обстоятельствам, либо тому и другому вместе. Отказавшись от непременного разрешения конфликта, лирическая песня тем самым освободилась и от необходимости предлагать решения во что бы то ни стало, а значит и решения мнимые, нереальные; стремление к счастью и справедливости лирика уже не обязана направлять в иллюзорное русло (хотя иногда и делала это).
Более того, можно даже утверждать, что лирика обратилась прежде всего как раз к тем коллизиям, разрешение которых представляется в реальной действительности наименее вероятным, и к тем героям, осуществление воли которых наиболее затруднено. Не случайно герой большинства народных лирических песен-женщина. Вук Караджич в своих сборниках лирические песни классифицировал как женские-в отличие от героических юнацких, мужских.
Отсутствие фабульной развязки в лирической песне отнюдь не свидетельствует о ее смирении перед действительностью. Напротив, в этом проявляется стремление личности подняться над не удовлетворяющей ее реальностью. Отсутствие развязки ("нулевая медиация"37) -одна из причин того, что не только персонаж, но и исполнитель, и слушатель (часто они объединяются в одном лице) как бы сами оказываются перед решением, которое никто другой принять за них не может. В этом проявляется специфика лирической ситуации.
Отказ от абсолютной ценностной шкалы
В эпических жанрах фольклора оценка тем или иным явлениям дается единая, герою остается только приобщаться к ней. Сказочный герой оказывается перед 77 девушками, среди которых ему необходимо найти будущую свою царевну. Между тем девушки совершенно одинаковы- голос в голос, волос в волос", так что требуется, по существу, не избрать, а угадать: результат предопределен заранее. Как обнаружил Иржи Поливка38, чисто сказочные по своей природе формулы сходства-тождества, характерные для восточнославянского фольклора, у соседних народов либо очень ослаблены, либо отсутствуют вовсе. Приводимые им примеры из немецких сказок согласуются с высказанным выше предположением о меньшей жанровой определенности немецкой сказки по сравнению с восточнославянской-русской и, в несколько меньшей степени, украинской. Неудивительно поэтому, что, например, в украинской сказке невесты оказываются за занавесом и герою предлагается угадать суженую "по чеботам"39, а в русской сказке царевну Маранду среди 20 одинаковых девиц угадывает не сам герой, а его чудесный помощник40. Это различие между песней и сказкой очень тонко уловила Марина Цветаева. В поэме "Крысолов", со свойственной поэтессе антитезностью художественного мышления, она отдает сказочную ситуацию на суд лирического сознания:
В городе Гаммельне столько же Грет,
Сколько, к примеру, Гансов.
.........................................
Выемка - все на один покрой!
В ямку и прыщик в прыщик.
Оспа в оспинку,
Чутка в чуточку
Чью же, собственно,
Грету? 41
Сказочная формула у Цветаевой переосмысливается, отождествляется с мещанской безликостью и становится средством сатиры.
Конечно, оценка персонажа может изменяться и в сказке. Герой, торжествующий в конце волшебной сказки, обычно предстает в начале ее "низким" и забитым. Но именно таковыми являются на этом этапе его реальное положение и даже внешность, так что под конец, чтобы изменить ее, требуется войти в одно ухо волшебного коня и выйти в другое. Иначе говоря, в сказке героя оценят по-иному (и притом все), когда он претерпит метаморфозу и действительно станет иным.
Столь же устойчивая прямая зависимость существует в эпическом фольклоре между поступком и его результатом. Из трех прыжков самый высокий оказывается решающим, последний и самый сильный удар станет самым опасным, услышан будет лишь самый громкий призыв. Соответственно определяется набор свойств, обязательных для героя, например, громкий голос - примета богатыря.
В народной лирике абсолютная ценностная шкала начинает подвергается сомнению. Оценка человека попадает в зависимость от его взаимоотношений с другими людьми, она может колебаться в соответствии с изменчивостью этих отношений, с переменой обстоятельств, состояния героя и т. п. Выбор больше не предопределяется извне-он определяется собственными чувствами героя или героини. С удивительной ясностью об этом сказано в хорватской песне:
Nisi blago grosi ni dukati.
Ni je blago ni srebro ni zlato,
Vec je blago sto je srcu drago42.
(He богатство - гроши и червонцы,
Не богатство - серебро и злато,
А богатство то, что мило сердцу)
Лирическая песня вступает в открытый спор с благополучным сказочным финалом, дарующим герою царскую дочь в невесты, а с нею и царский престол в недалеком будущем. Вот заключительные строки сербской (сараевской) песни:
Волимъ драго, нег Царево благо:
Што he мени све Царево благо
Кадя HCJMBM што: je мени драго. 43
(Лучше то, что мило, чем царское богатство
Что для меня все царское богатство,
Если у меня нет того, что мне мило).
Антитетичность песни-сказке отмечена не только присловьем ("сказка-складка, песня-быль"), она дает о себе знать и в противостоянии песенных образов. Убитый украинец передает через коня весть родным:
Iди, коню, до домочку,
Повiж мам! новиночку,
Лиш не кажи, що вбит лежить,
Але кажи, що ся женить.
Вере coбi в царя дочку
В чистiм полi могилочку44.
Традиционный фольклорный мотив "смерть - женитьба" обретает дополнительный смысл благодаря переосмыслению сказочной развязки.
Но и само личное видение не остается неизменным и начинает соответствовать ситуации. Более того, эта изменчивость видения может сама составить содержание песни:
На кабак идет детинка,
Словно маков цвет цветет;
Показалася ему кабацкая изба
Словно светлица светла,
А кабацкий голова, как сизой орел сидит,
Целовальники-чумаки, будто ясные сокола.
С кабаку идет детинка, как липинка гола,
В чем матушка родила,
И как бабушка повила;
Показалася ему изба, словно темная тюрьма.
А кабацка-та голова - словно сидит сама сатана
(Кир., II, 2, No 2446)
Если в нарративных жанрах, чтобы получить иную оценку, персонаж должен измениться, стать иным, то в песне для этого требуется предстать иным. Один и тот же персонаж может теперь по-разному назвать, увидеть, оценить одно и то же и по-разному выразить свою оценку:
