Ознакомительная версия.
Разобравшись с этой фразой, мы поймем, что Маль признает за зрителями XIII века способность различать степень реальности по необходимости дистанцироваться от слишком страшного опыта (пусть и чисто визуального) и, что самое здесь примечательное, – больше доверять слуху, чем зрению! Мы наблюдали схожую иерархию реальности и по отношению к звучащему в соборе слову проповеди, с которой не может сравниться беззвучная, хотя и наглядная, проповедь изобразительного искусства.
Или эта иерархия обязана своим существованием нашему времени, для которого современность Винсента из Бовэ и его современников – это «бесконечная» история, которой суждено было длиться еще весьма немалый срок, прежде чем стать предметом внимания настоящего историка и остановиться в его сознании, сделавшись научным знанием?
Но вернемся к искусству и посмотрим, как оно способно представлять «страшный конец всех вещей». Оказывается, вполне традиционно, через выбор «источника вдохновения», которым, как нетрудно догадаться, является Книга Откровения.
Первое, что приходит в голову художникам, – истолковать своими средствами некоторые «наиболее грозные» страницы Апокалипсиса. Избирается прежде всего второе видение св. Иоанна Богослова, и, начиная с романского искусства, Христос изображается «величественным Владыкой», Вершащим Свой суд. Готика в XIII веке меняет «источник вдохновения»: это уже Евангелие от Матфея, содержащее более сдержанное и лаконичное описание.
Впрочем, как совершенно справедливо замечает Маль, дело не только в выборе первоисточника. Апокалипсис был слишком сильным катализатором, слишком активно будоражил художественное воображение, так что им не могли не заинтересоваться первыми те художники, средства которых были больше приспособлены к детальному и нарративно-описательному воспроизведению всех завораживающих подробностей этой книги. Именно у иллюстраторов рукописных апокалипсисов было первенство, и их миниатюры стали иконографическим источником для монументальных видов изобразительности[293].
Мы можем отметить целую череду промежуточных образных «медиумов», средств опосредования собственно соборной изобразительности в скульптуре и витражной живописи. Мастера, работавшие в соборе, не были, так сказать, допущены к первоисточнику по разным причинам, главная из которых – в назначении монументальных образов. Они были именно итогом рецепции, восприятия и усвоения книги Откровения, а вовсе не ее прямыми, живыми и непосредственными иллюстрациям, когда художник вдохновлялся лишь своим вкусом, воображением и способностью на чисто эмоциональные реакции.
Фактически, если верить Малю, в разных видах изобразительного искусства действовали разные типы творчества с разными функциями. И прямым назначением монументального соборного изобразительного декорума было «обеспечивать изобразительной формой доктрины интерпретаторов св. Иоанна Богослова»[294].
Но мы позволим себе дополнить эту весьма привлекательную малевскую «тоже доктрину» еще одним наблюдением: монументальное искусство было слишком мощным средством воздействия на зрителя, чтобы допускать в него прямое впечатление от описания тех видений, чья сила – именно в чувстве ужаса, трепета, страха. Малые формы изобразительности иллюминированных рукописей могли позволить себе это в силу своего масштаба; но скульптура и витражи соборов – это результат опосредования и осмысления. Это истинная интерпретация, и нам стоит лишь отметить, что в любой интерпретации важны ее средства, и постепенное – как кажется, необратимое – наращивание их, выстраивание цепочки посредников не просто отрывает такого рода искусство от реальности первоисточника, но созидает новую реальность самого искусства. Кратко перечислим эту череду опосредующих инстанций: сам текст Апокалипсиса (тоже всего лишь словесный посредник) – сознание читателя-иллюстратора – комментатор-богослов – художник-скульптор. Поэтапно ослабевает мощь прямого воздействия поэтики Апокалипсиса и накапливается сила рационально-эстетического впечатления-сопротивления.
Но приглядимся к началу этой цепочки: в ней не хватает исходной ситуации – ситуации непосредственного апокалиптического видения. То, что зрел апостол, и то, что он передал словами, – вовсе не одно и то же. Тем не менее важно, что начальное состояние совпадает с конечным: непосредственный зрительный опыт и начинает эту череду, и завершает ее в лице зрителя-посетителя собора, сталкивающегося со всей его наглядной образностью. Итак, зрение – в разных своих состояниях – объемлет начало и конец. И возможно это по той причине, что сам собор создает условие самого прямого контакта с самым косвенным объектом, плодом долгих усилий, направленных на разделение и удаление друг от друга разных типов реальности. Собор же приемлет и объемлет собой все, что входит в реальность Церкви. Вот оно, подлинное завершение истории, связанное, как выясняется, с исчерпанностью смысловых возможностей интерпретации…
Но только внутри самого собора: стоит нам выйти в пространство истории искусства – и все начинается, как в первый раз! В том числе, начинается и череда истолковывающих комментариев, в том числе и иконографических (а также и методологических, и историографических)…
Однако не будем торопиться с подобными метахудожественными выходами, ведь само искусство XIII века предлагает нам более традиционный взгляд, связанный с учетом человеческого измерения истории и иконографии. Вспомним, что это время перехода от Апокалипсиса к Евангелию от Матфея, где Христос Второго Пришествия – все тот же узнаваемый Сын Человеческий, хотя и здесь метатеория, то есть сверхсозерцательность, корректирует и комментирует ситуацию. Евангелист (между прочим, не будучи сам свидетелем описываемых событий) воспроизводит, репродуцирует слова Самого Христа, обращенные к его собеседникам-современникам и сообщающие им о тех событиях, которые только грядут[295]. И тогдашние слушатели Христа, и читатель Евангелия XIII века, и зритель восходящей к Евангелию витражной живописи – все они находятся со Христом в одном едином пространстве. Чудо евангельской истории – в ее доступности и постоянстве, достижимости, устойчивости и, главное, воспроизводимости присутствия в ней Христа. И в данном случае – независимо от средств, по той причине, что достаточно одного – пространства храма, предназначенного и для человеческого восприятия.
Именно поэтому Страшный Суд представляется и в богословских текстах, и, соответственно, в скульптурном убранстве соборов в виде «великой драмы», состоящей из пяти актов, воспроизвести которые последовательно средневековый скульптор не мог исключительно по причине ограничений, налагаемых на него его искусством. Заметим, что иконограф в лице Маля чувствует себя более свободным, и последние примерно двадцать страниц книги представляют собой подробный и комментированный рассказ о финальном эпизоде мировой истории. Нам здесь представляется существенным обратить внимание на то, как Маль объясняет появление, вопреки всему церковному вероучению, против мнения всех отцов и учителей Церкви, мотива ада, пожирающего грешников. Объяснение двоякое: во-первых, ссылка на народную фантазию, а во-вторых, – на известную метафору, связанную с истолкованием соответствующего места из Книги Иова, где упоминается Левиафан, прообраз Сатаны. Другими словами, искусство демонстрирует свою независимость от богословия, используя все то же испытанное средство – метафору.
Впрочем и метафора не помогает, когда речь идет уже о последующем состоянии мира – обновленном и райском. Собственно говоря, никто не может представить себе это состояние, но «искусство первое признается в своем несоответствии», прибегая к довольно неубедительному, по мнению Маля, мотиву «лона Авраамова», чтобы передать блаженное состояние спасенных душ. Как это ни печально, но изобразительное искусство остается, так сказать, по сю сторону Страшного Суда, который как событие есть предел, грань, законченность и окончательность всякого движения, направленности, интенции, в том числе и воображения, и мысли, и чувства. Это такое состояние, которое можно воспринимать и просто принимать исключительно буквально, прямо и безо всяких обиняков. Искусство же и здесь, и именно здесь, прибегает к самой безыскусной и заурядной метафоре, почти что буквально уклоняясь от прямой изобразительности, которая единственно здесь уместна и одновременно невозможна. Можно сказать, что эсхатологическая метафора «лона Авраамова» использована Самим Спасителем, – но в Евангелии, и в виде притчи (о богаче и Лазаре). Тем самым искусство возвращает нас в пространство Евангелия, не в силах вынести бремя эсхатологии. И это пространство узнаваемо: мы чуть заглянули за грань истории, став зрителями разыгранного средствами искусства драматического действа, имя которому «Страшный Суд», а теперь возвращаемся «домой», в пространство, где проповедуется Слово Божие, где Сын Божий пока еще закалается за грехи мира. Вот литургическое пространство собора, и в нем нам пока еще, что называется, не тесно…
Ознакомительная версия.
