Ознакомительная версия.
Но, как выясняется, существует и иного рода иносказание, отсылающее не к букве (пусть и Евангелия), но к духу. Райское состояние спасенного мироздания воспроизводится в чуть суженном виде и применительно к человеку, к состоянию его души (вкупе, между прочим, с воскрешенным и спасенным телом). Имеются в виду те качества души и тела, которые даруются человеку уже в Раю: красота, ловкость, сила, свобода, здоровье, наслаждение, долголетие (это касается тела), а также мудрость, дружелюбие, согласие, благородство, крепость, покой, радость (свойства духа). Эти четырнадцать бессмертных даров, естественно, можно изобразить персонифицированно на порталах собора, и они там будут уместны как обетования и предмет желания, интенции, действие которых простирается и в вечность, за пределы этого мира[296].
Глава, посвященная Страшному Суду, заканчивается упоминанием о такой «силе инвенции», продемонстрированной готическими мастерами, что просто не хватило бы места для подробного описания иных многочисленных мотивов. Маль, тем не менее, их перечисляет, особо останавливаясь на одном обстоятельстве, а именно на отсутствии темы чистилища, что объясняется вполне логично: чистилище существует «по закону времени», после Страшного Суда воцарится вечность. Но для этого необходимо закрыть «Великое Зерцало» Винсента из Бовэ, что и делает Маль, а вслед за ним и читатель его книги, пройдя путь от сложения мира, вышедшего из Божией десницы, до «вечного остатка» мира, вернувшегося в сердце Бога[297].
Иконография, таким образом, понимается как путешествие по священным временам и срокам, вмещающимся в не менее священное пространство собора.
Тем не менее Маль добавляет к основному тексту Заключение, содержание которого весьма специфично и крайне полезно. Коснемся его, прежде чем позволить себе собственные заключительные наблюдения.
После продолжительных и порой утомительных иконографических изысканий в Заключении Маль совершенно меняет жанр, обращаясь к чисто эссеистическим характеристикам отдельных соборов, касаясь вслед за этим и более общих проблем эстетически-философского свойства.
Прежде всего, каждый собор – это книга, со своим особым содержанием. Впереди всех высится Шартр – энциклопедия, «средневековая мысль в зримой форме», остальные соборы – как отдельные главы. Амьен – «мессианский, пророческий собор». Парижский Нотр-Дам – «собор Девы». Лаон – «собор учения», а Реймс – национальный собор («другие соборы – кафолические, он один – французский»). Если Бурж прославляет добродетели святых, то Лаон – чудо творения. Санс объемлет бесконечность мира и разнообразие деяний Божиих. Руан подобен роскошному часослову, где в середине каждой страницы – фигуры Бога, Девы и святых, а по краям – вихрь необузданной роскоши.
И все вместе и каждое из зеркал в отдельности – это единая наставляющая проповедь, проникающая «со всей полнотой своей учености» в детские и грубые народные души, для которых собор был единственной доступной книгой для чтения. Вероучение «воплощалось в литургической драме и в статуях портала» – христианская мысль «с чудесной внутренней силой созидала свои собственные выразительные средства»[298].
Кто же был творцом этих уникальных и универсальных средств? Ответ Маля вполне однозначен: «Нет сомнений, что порядок этих великих богословских, духовных и вероучительных схем регулировался Церковью; художники были всего лишь интерпретаторами церковной мысли»[299]. Можно допустить в них и образованность, и культуру, но стоит посмотреть на витражи Буржа или Шартра, как сразу станет ясно, что их создание требовало глубочайшего знания церковного вероучения. «Повсюду заметна направляющая рука ученого схоласта». Во всех изучавшихся нами вещах мы узнавали «активность духа, неотделимого от всецелого тела церковного учения»[300].
Но с другой стороны, и сами художники имели свои традиции, которые воплощались в письменных руководствах, рисунках-образцах, переходивших из мастерской в мастерскую, от поколения к поколению. И вся эта сугубо художественная сторона, которую Маль именует ars formulae, тоже составляла часть церковного предания, происхождение которого можно проследить у монастырских богословов и художников IX-XI веков (и раньше)[301].
Одновременно Маль прослеживает эту традицию и в перспективе, обращаясь к историографии XIX века, слишком настаивавшей на творческой свободе средневековых мастеров. Если тот же Гюго говорил, что «книга собора принадлежала не столько священству, религии, Риму, сколько воображению, поэзии, народу», то Виолле-ле-Дюк, настаивал на понятии «свобода слова» применительно к готическим художникам, якобы подрывавшим своим творчеством «феодальную систему». Маль замечает, что средневековый художник никогда не был ни бунтарем, ни «мыслителем», ни предтечей Революции, он являлся «старательным интерпретатором великих идей, которые старался постичь со всей силой своего гения». Все чудеса собора рождались под его пальцами, но сам он воспринимал собор как «некую одушевленную вещь, гигантское дерево, покрытое цветами и населенное птицами, меньше дело человеческих рук, чем природных сил»[302].
Так, описывая соборное творчество, Маль незаметно переходит на язык поэтических образов – образов действия (как создавался собор) и образов воздействия (какое собор производил впечатление).
Последнее качество собора – способность производить неизгладимое впечатление, даже и против воли зрителя, – обсуждается Малем достаточно подробно и в выражениях по-настоящему художественных. «Убеждение и вера пронизывают собор от начала до конца». Перед ним на время замолкают все сомнения и все теории. Собор – «как могучий корабль, готовый отправиться в далекое плавание». И это впечатление возникает уже с дальнего расстояния. Если же приблизиться к собору, то нас встречает фигура Христа: «Всякий человек, рожденный в мир, встречает Его в своем странствии по жизни; Он ключ к загадке жизни; вокруг Него можно прочитать ответы на все человеческие вопрошания». Статуи собора «делают мир с его историей интеллигибельным»[303].
И одновременно шаг за шагом пишется и собственно история человека, постигающего тот факт, что «жизнь должна быть борьбой, схваткой с природой в любой месяц года и схваткой с самим собой в любой момент», она есть «бесконечная психомахия»[304].
Если же войти внутрь собора, то прежде всего действует на душу величие мощных вертикалей. Центральный неф Амьена порождает неустранимое ощущение очищения, «красота этой великой церкви действует как Таинство». В соборе, как в лесной чаще, есть своя атмосфера и свой аромат, блеск, полутени и мрак. Большое окно-роза, за которым гаснет на западе дневное светило, в вечерние часы само кажется солнцем, скрывающимся за краем таинственного леса. Но это «мир преображенный, где и свет сияет ярче, и тени более загадочны, чем в мире фактов». Человек в соборе несомненно ощущает себя «в сердце Небесного Иерусалима и испытывает на себе глубочайший покой Грядущего Града»[305]. Бури жизни разбиваются о стены Святая Святых, лишь отдаленный слышится гул. Здесь непотопляемый ковчег, которому не страшен никакой ветер. Ни одно место в мире не даст человеку столь полное чувство собственной безопасности.
Каково же это все было воспринимать средневековому человеку! Для него собор был «суммой Откровения», в нем соединились все искусства, и речь, и музыка, и «живая драма таинств, и беззвучная драма скульптуры». Но собор – это и больше, чем искусство, это единый белый свет, не разложимый на составляющие его участки спектра. У человека, зажатого своим сословием или племенем, с дезинтегрированной в повседневном труде и существовании природой, в соборе обновлялось чувство бытийного единства, и он обретал равновесие и покой. Толпа собиралась ради великого праздника и чувствовала, как превращается в живую целокупность и становится мистическим Телом Христовым, ее душа входила в Его душу. Благочестие было человеческим, собор был миром, и Дух Божий наполнял и человека, и все творение. Слова апостола Павла становились реальностью, люди жили во Христе, Им были движимы и Им оживотворялись. На великие праздники люди стояли в соборе плечом к плечу, и целый город наполнял необъятную церковь.
Символ веры, собор был и символом любви, ибо строительство собора было общим делом, единым самопожертвованием всех сословий – от крестьян до баронов. Витальная сила, излучавшаяся от этого бессмертного творения, – плод совместных трудов всех живых сил Франции на протяжении более двух столетий. Даже смерть ассоциировалась с жизнью, церкви мостились надгробиями, и прошлые поколения со сложенными руками продолжали молиться в старых церквях, где прошлое и настоящее соединялись в едином чувстве любви. Собор был совестью города[306]. Церковь была домом для всех, и искусство переводило на свой язык мысли всех. Средневековый собор занимал место книги.
Ознакомительная версия.
