И странная атмосфера наполняла его картины — тревожная, томительная атмосфера ожидания, напряженности и сумеречной недосказанности. И пиршества его не только торжественны, но и печальны. Каждый стол с пирующими — как лодка среди бушующих волн моря житейского, как маленький ковчег, соединивший недолговечное братство людей.
Люди застыли и смотрят на нас: в их иконописных — серьезных и грустных — глазах удивление и вопрос. Они подняли руки со стаканами и замерли, и замолчали, и бесконечно долго тянется их ожидание. Будто они к чему-то прислушиваются или чего-то ждут. Грозы? Землетрясения? Потопа? Страшного суда?
Так, словно вместе с ними жил в смутном ожидании и сам Пиросманашвили, не предвидевший своего горестного конца, но предчувствовавший неотвратимость его приближения.
А время между тем незаметно шло. Повозвращались (те, кто уцелел) из-под Мукдена, с Ляодуна и из Порт-Артура солдаты; отгремели стачки, демонстрации и ожесточенные бои 1905 года; замолкли слухи о Камо (дерзко, прямо на Эриванской площади в центре города!), захватившем казну; на месте одного из паромов появился большой Мухранский мост; по городу забегал трамвай, с оглушительным трезвоном и скрежетом преодолевавший тифлисские крутейшие подъемы и повороты; проехал первый автомобиль, завезенный сюда не кем иным, как принцем Наполеоном; гимназист Алеша Шиуков, оседлав хрупкий летательный аппарат, не страшась ни высоты, ни начальства, взмывал в воздух над Махатской горой; появились первые синематографы — сначала в Муштаидском саду деревянный балаган на 150 мест, принадлежавший Извицкой, потом, там же, другой — ее конкуренту Розетти, потом, наконец, в центре, на Головинском проспекте, в доме князя Орбелиани — он звался «Электропрожектор».
Колючая балка, в которой Пиросманашвили снимал когда-то комнату, стала Колючей улицей, позднее ее назвали Феодосиевской, а в ее начале, у подъема в гору, появилась маленькая церквушка в «русском» стиле. Ребята, бегавшие к нему в лавку, давно выросли. Некоторые узнавали его и здоровались, а он не узнавал никого, но отвечал. Когда случалось переходить реку по Верийскому мосту и идти по Верийскому подъему мимо велотрека, где в столовой висел написанный им портрет гонщика Ладо Кавсадзе, он останавливался на углу Ольгинской, чтобы перевести дух. Именно здесь, совсем еще недавно, он начинал торговлю. Теперь на этом месте стояла громада дома Мелик-Азарьянца. Оврага за ним не было видно. Будто не было оврага. Будто и ничего не было.
Он старел. Водка и частые простуды понемногу разрушали и без того не крепкое здоровье. К тому же он стал курить, и курил много, папиросу за папиросой. Когда бы его ни встречали, он всегда бывал нетрезв. Правда, сильно пьяным его тогда еще не видели. Очень редко он позволял себе распуститься и тихим голосом, наклонясь над столом, пожаловаться на трудности жизни кому-нибудь из близких людей. Но и близких становилось все меньше. Приятели, шумно сопровождавшие его в эту жизнь, пропадали: кто погибал в драке, кто умирал в больнице, кто исчезал бог весть куда — а новые не появлялись. Друзей и раньше было немного, а приятели и собутыльники все меньше становились нужны. В сущности, он уже давно был одинок. Сейчас одиночество стало ощутимее, но не тяготило его. «Одиноким я пришел в этот мир, одиноким и умру», — любил не раз повторять он.
Все чаще и чаще сидел он в духане совсем один, сторонясь шума и веселья, стараясь забраться в угол потемнее и отдаленнее. Иногда кутилы обращали на него внимание и звали к себе, просили благословить их веселье. Раньше он бы охотно присоединился. Сейчас он вежливо отказывался. В лучшем случае — соглашался поднять стакан и произнести несколько приветственных слов, но никогда не подсаживался. Если гостеприимство и радушие становились совсем бесцеремонными, он вставал и уходил. Веселье, разгул — все это давно осталось позади. Когда он запоздно издалека возвращался к себе и мимо проносились фаэтоны с хохочущими и поющими людьми, это его нисколько не трогало. Каждому свое.
Жизнь установилась и катилась по накатанной колее. Рано или поздно закончился бы срок, отпущенный ему судьбой, и он незаметно оставил бы мир, а вслед за ним одно за другим ушли бы его творения, самый след его стерся бы, как, быть может, стерся след не одного художника.
Но пробил и его час. В 1912 году, когда исполнилось ему ровно 50 лет, его «открыли», и живопись Пиросманашвили стала известна не только посетителям духанов.
Правда, существует мнение, будто его фамилия появилась в печати гораздо раньше: все тот же Симон Попиашвили, его приказчик в молочной лавке, рассказывал Шалве Дадиани, будто в 1902 или 1903 году персидский консул опубликовал в некой «торговой газете» письмо (или статью, потому что в грузинском языке это синонимы) о Пиросманашвили и тот даже ответил ему, а завязавшаяся полемика заинтересовала «весь город»[121]. Сказанное звучит загадочно, хотя не может быть отвергнуто полностью. На каком-то реальном факте эта легенда безусловно основывается: она слишком фантастична, для того чтобы ее можно было выдумать. То же самое сообщает и Кирилл Зданевич[122], но, скорее всего, уже из вторых рук. Правда, нелишне вспомнить, что персидский консул в Тифлисе какое-то время снимал квартиру у семьи Зданевичей (об этом упоминает Константин Паустовский).
Пока же легенда остается легендой. Вовсе не исключено, что на живопись Пиросманашвили и раньше обращали внимание и профессионалы, но вряд ли кто-нибудь из них был в состоянии оценить ее. Дело было не в чуткости отдельного человека: понадобились новые условия, новый этап развития художественной культуры, чтобы у художников вдруг открылись на него глаза, да и то не у всех, а лишь у незначительной их части.
«Неопримитивизм», выразившийся в конце первого десятилетия XX века в творчестве Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова, Александра Шевченко и ряда других художников, был явлением скандальным в глазах большинства современников. По существу же своему он имел основания очень глубокие. Его пробудила тоска по цельности, ясности и непосредственности — тем качествам, которых, как виделось его зачинателям, все более и более не хватало художественной культуре XX века. «Неопримитивисты» обратились к различным формам художественного творчества, лежавшим вне традиции профессионального «ученого» искусства — к примитиву.
Понятие примитива до сих пор не очень ясно. К нему причисляли (особенно в начале XX века — в то время, о котором идет речь) едва ли не всё, что мало-мальски не совпадало с нормами, утвердившимися в европейском искусстве, начиная с Возрождения: и творчество первобытного человека, и искусство народов Африки, Азии, Океании, коренного населения Америки, и искусство Древнего Востока, и искусство средневековой Европы (черты примитива находили даже у Джотто).
Но и то, более узкое понимание примитива, которое понемногу утвердилось в наши дни, тоже обширно: «Народные листки эпохи Реформации; ремесленные вотивные картины, широко распространявшиеся в католическом мире во времена барокко; “сарматский портрет” в Польше XVII–XVIII веков и аналогичные явления на Украине, в Молдавии и Валахии, в Словакии, Венгрии, Сербии; казацкий “Мамай”; разнообразнейшая живописная продукция североамериканских “лимнеров”; образцы русского купеческого и мещанского портрета конца XVIII — первой половины XIX века; расписные Городецкие “донца”; многообразные варианты лубка; народная “агитационная” керамика эпохи Великой французской революции; вывески XIX — начала XX века; эпинальские картинки и балаганно-ярмарочные афиши; задники провинциальных фотоателье рубежа XIX–XX веков и пресловутые коврики с лебедями; наконец, уже отнюдь не безымянное и поражающее своеобразием творчество таких непрофессиональных художников, как Эдвард Хикс или матушка Мозес в США, как Анри Руссо или Луиза Серафин во Франции, как Нико Пиросманашвили в Грузии, как Иван Генералич в Югославии или Ефим Честняков в советской России, — все это пестрое, разноликое и разнокалиберное, изменчивое до подлинной протеистичности искусство образует огромную массу, настоящий слой в европейской и американской художественной культуре Нового и Новейшего времени — срединный по отношению к ее фольклорному “низу” (“почве”) и к ее учено-артистическому “верху” (“небу”, если угодно)»[123].
Здесь, в примитиве (и в самом широком, и в более узком его понимании), молодые мастера начала XX века искали то здоровое начало, которое, по их мнению, утрачивала профессиональная живопись, ушедшая от народного искусства.
Годом ли раньше, годом ли позже, но Пиросманашвили неизбежно должен был быть открыт. Можно даже сказать, что его искали, еще не подозревая о его существовании.
«Открыли» Пиросманашвили трое удивительно молодых людей[124]. Это были: Михаил Ле Дантю, двадцати одного года, Кирилл Зданевич, неполных двадцати двух лет, — оба только что покинули Академию художеств, не удовлетворенные обучением в ней, и брат Кирилла, Илья Зданевич, восемнадцатилетний студент-юрист. Судьба по-разному обошлась с ними. Ле Дантю, успевший составить себе имя среди русских авангардистов, погиб при железнодорожной катастрофе, возвращаясь с фронта в 1917 году. Братьям дарована была долгая жизнь. В самое ближайшее время они оказались среди вожаков российского футуризма (в частности футуризма тифлисского). Затем их пути разошлись. Кирилл занимался живописью — станковой и театральной. Илья понемногу отошел от живописи, потом и от поэзии, сделался видным художественным деятелем и издателем, известным во Франции под псевдонимом Ильязд, сотрудничал с Пикассо, Матиссом, Браком, Леже, Миро. Но встреча с Пиросманашвили для обоих осталась одним из ярчайших событий жизни, духовного и эстетического становления: и для Кирилла, написавшего о Пиросманашвили книгу (она вышла несколькими изданиями, существенно отличающимися друг от друга), и для Ильи, который уже за два года до смерти выпустил свою давнюю, 1914 года, статью о Пиросманашвили отдельным библиофильским изданием, украшенным портретом художника работы Пикассо.
