Было бы чрезвычайно интересно подтвердить эту догадку. Из нее следуют неожиданные выводы. Если Брейгеля на изображение Филиппа натолкнул действительно витраж Антверпенского собора, значит, после 1566 года, когда появился этот витраж, он бывал в Антверпене. Это противоречит предположению, что, переселившись в Брюссель, Брейгель совсем порвал с Антверпеном. Каждая подобная догадка, связанная с картинами Брейгеля, бросает свет на его биографию. Если Брейгель действительно ввел в свою картину портрет Филиппа, выслушивающего страшное предсказание на фоне проповеди Иоанна Крестителя, а сыновья при повторениях картины ослабляли и наконец совсем убрали эту сцену, это, пожалуй, значит, что в семейной традиции жила память об опасном значении этого портрета.
По-другому, но не менее смело соединил художник евангельское сказание и современность в двух других картинах — «Перепись в Вифлееме» и «Избиение младенцев в Вифлееме».
Снова зимний день в деревне. Крыши домов и улица покрыты снегом. Он лежит уже давно и потерял ту нетронутую белизну, которая так поражала глаз в «Охотниках на снегу». Деревня живет обычной хлопотливой жизнью. Тут сколачивают из толстых бревен стропила будущей крыши, разметают метлой снег на тропинке, ведущей к пруду, несут, согнувшись, тяжелые мешки. Дети играют на улице и катаются на коньках на льду пруда. Дома точно такие, какие стояли в нидерландских деревнях, и люди одеты так, как одевались они во времена Брейгеля.
На сером осле въезжает в эту нидерландскую деревню женщина, окутанная длинным синим плащом. Рядом с ослом шагает краснорыжий вол. Старый согбенный человек идет перед ними. Это въезд Марии и Иосифа в Вифлеем, где происходит перепись.
Художник снова смело выбирает евангельский эпизод, к которому живопись прежде почти не обращалась. Но смелость его не только в этом. Перепись нарушила обычный и естественный ход жизни в деревне. Около постоялого двора толпятся встревоженные люди. Они ждут своей очереди, чтобы подойти к открытому окну, за которым некто в дорогой меховой шубе делает записи в книгах и протягивает руку за монетами. Здесь не только что-то записывают, но и собирают налог. И не так уж мирно проходит эта перепись.
Перед постоялым двором, где трудятся переписчики и сборщики налога, стоит солдат с пикой. Не только в одеяниях, не только в архитектуре, не только в обычных занятиях жителей могли узнать современники Брейгеля хорошо знакомую им жизнь. Появление властей и солдат, нарушающих ход этой жизни, тоже им хорошо знакомо.
И все-таки на этой картине деревня продолжает свою обычную жизнь. Пусть пришельцы-переписчики появились здесь со своими не очень понятными крестьянам целями, пусть приходится отвечать на их вопросы и даже платить им деньги, но тот, кто собирался сегодня строить дом, продолжает его строить, и тот, кто ходил по льду реки в соседнюю деревню, не остался там, а возвращается домой. Дети продолжают играть, женщины продолжают стряпать, никто и смотреть не хочет на солдата с пикой.
Еще одна картина. Еще одна деревенская улица зимой. Но как страшно изменилась она! Улица оцеплена. Воины в сверкающих латах и шлемах неумолимо-неподвижным строем преграждают выход из деревни. Там, где они проехали на своих конях, улица зловеще пуста. Всадники в ярко-красных мундирах замыкают другой ее конец. В деревне, которая оцеплена со всех сторон, творится страшное злодейство. Солдаты врываются и вламываются в дома, отнимают детей у родителей и уводят куда-то. Там, где люди заперлись в домах, они понуждают их односельчан выбивать двери бревнами. Напрасно молят матери, напрасно заламывают руки в отчаянии, напрасно пытаются вырвать своих детей из рук убийц, напрасно падают на колени отцы, — солдаты не знают жалости. Здесь не пощадят никого! И вот уже на коленях у матери лежит обнаженное тело убитого ребенка, и остальные с ужасом понимают, что их детей ждет такая же страшная участь.
Все, что Брейгель слышал с самого детства об испанских войсках, которые чинили расправу в нидерландских деревнях, объявленных еретическими, воплотил он в этой картине. Не только маленькая часть нидерландской улицы оцеплена безжалостными всадниками, вся боль, все смерти, все мучения, все страдания родной страны собраны, стиснуты на этой площади. На солдатах снова те одеяния, которые носили испанцы и валлонская наемная конница. Вифлеемское избиение младенцев, описанное в Евангелии, происходило по приказу царя Ирода. Написав на этой картине испанских солдат, Брейгель назвал Филиппа, приказ которого выполняли эти солдаты, современным царем Иродом.
Удивительный характер выработался за трудные годы у этого человека! Он только что перенес тяжкое разочарование, когда его лучшие картины оказались под замком. Одно это могло бы надолго парализовать волю художника, наполнить его душу унынием, остановить его дальнейшее движение. И это было бы более чем понятно! Но все произошло совсем не так. Брейгель продолжает работу и продолжает ее с таким упорством и таким напряжением всех сил, какими не отмечены даже прежние годы его жизни, когда он был моложе, когда ему должно было казаться, что все еще впереди.
Теперь он знает: большая часть жизни прожита. Теперь он чувствует: сил осталось меньше. А окружающие обстоятельства все тревожнее, и говорить об этих тревогах все опаснее. Но он бесстрашно берется за самые трудные задачи и смело идет навстречу опасности. Он не скрывает того, что хочет сказать картиной «Избиение младенцев в Вифлееме». Да и как это можно скрыть! Смысл ее ясен современникам. Недаром ван Мандер говорит, что «на ней показано, как крестьянская семья молит о пощаде кровожадного солдата, готового убить вырванного у них ребенка, или как мать лишается чувств от отчаяния, и другие такие же, очень живо воспроизведенные сцены». Недаром в первых описях, ее упоминающих, ни слова не сказано о евангельском сюжете, а картина называется прямо: «Нападение на деревню».
Стойкость и сила духа художника не только в том, что он берется за такие темы, но и в том, что никакая, самая острая, самая горькая современная тема не освобождает его от неустанных поисков новых художественных решений. Казалось бы, он уже столько раз в прежних работах изображал толпу, ее сложное движение. Можно было бы вспомнить то, что он делал прежде. Он не может так поступить. Можно возвращаться к прежним темам, к прежним мотивам. И это он делал не раз на протяжении своего долгого пути. Но повторить свое открытие? Тогда оно перестанет быть открытием.
В «Несении креста» толпа, то сгущавшаяся, то редевшая, была подобно потоку, который, вытекая из города, огибал скалу с мельницей и устремлялся по направлению к Голгофе, и конники в красных мундирах обозначали направление этого потока, вели его за собой. Но движение не захватывало всю толпу, оно прерывалось, от общего потока отделялись, открывались, устремлялись в другие стороны люди, не вовлеченные в общее движение. Самое главное событие картины — несение креста — не могло притянуть к себе все движение, все взгляды. Так это было задумано, и так это было воплощено.
В «Избиении младенцев в Вифлееме» все замкнуто на площади. Стены домов не дают людям ни убежища, ни защиты, они сжимают круг площади; темные силуэты всадников и темные стволы деревьев, темные бревна на первом плане окружают ее, не оставляя выхода и не отпуская взгляда. И грозный красный цвет — красных мундиров и красных стен — обтекает площадь, как огненное кольцо. И нет из него выхода. И нет в нем просвета. Куда ни поглядишь — всюду вырастает преграда. И чем неподвижнее сидят на конях солдаты, ощетинив свой строй острым лесом пик, вонзающихся в воздух, тем ощутимее движение мятущихся, тщетно ищущих спасения людей в центре этого зловещего круга.
Лишь одной женщине удалось вырваться из рокового кольца. Но ненадолго! Красный всадник повернул своего черного коня, пришпорил его и устремился в погоню — прорванный круг будет замкнут. Из него нет выхода, а в нем нет пощады.
Цвет неба на этой картине — исчерна-зеленый, тяжелый, глухой — говорит о совершающемся под ним злодействе.
Прекрасны гордые кони, переступающие тонкими ногами на истоптанном копытами снегу. Горделива посадка всадников. Невозмутимо спокойны заснувшие на зиму деревья. Многоцветны одежды людей. Их яркость особенно ярка на фоне желто-белого снега. Даже в самые страшные минуты мир, предстающий перед глазами художника, прекрасен, и, чем он прекраснее, тем страшнее происходящее. У всадника, повернувшего голову к крестьянину, который, стоя на коленях, молит о пощаде, совсем не злодейское лицо. Он красив, у него мужественная осанка, он сидит на коне горделиво, он — воплощение воинственной мужественности. Грубым кажется рядом с ним лицо крестьянина и неуклюжим движение, которым он опустился на колени. И можно даже представить себе, что у этой картины были зрители, которые легко могли бы отожествить себя с этим прекрасным рыцарем, но ни за что и никогда не поставили бы себя на место крестьянина. И деревня на этой картине могла бы показаться им всего смешно суетящимся развороченным муравейником.
