И все же, несмотря на все обиды и уколы, Вера Игнатьевна чувствует себя победительницей. Голова Качалова, исполненная в 1947 году в гипсе, в этом же году переведена в стекло. И мало сказать — получилась. В стекле портрет выиграл: лицо Качалова стало серьезнее, импозантнее, значительнее. Нос четче, глаза холоднее и строже, и вместе с излишними морщинами исчезло раздражающее показное благодушие. Словно спала маска и проглянул другой человек: собранный, полный мысли, заботы, сознания ответственности.
Исполнена и мечта юности: фигурка почти сжавшейся в комок и в то же время поражающей пластичностью, певучестью линий сидящей девушки. Чуть приподнятые колени, скрещенные ноги, вытянутые руки, изогнувшаяся спина, опущенная голова. Плавная, чем-то неуловимо перекликающаяся с «белым балетом» скульптурка. В стекле она сделалась еще изящнее и музыкальнее, приобрела завершенность.
И наконец, отлит торс, тот, что послужил толчком к занятию стеклоделием. Прозрачность, самое трудное для скульптора свойство стекла («Приходится учитывать, что все задние формы будут сквозить через объем материала, будут восприниматься спереди», — тревожилась Вера Игнатьевна), не только не мешала ясности очертаний торса, но как бы усиливала его монолитность. Наполненные, полноценные объемы были пронизаны светом, словно согреты им; обтекаемые формы давали ощущение реалистичности и вместе с тем некоторой таинственности фигуры. Лишенный резких граней переливчатый торс казался обкатанным морскими волнами. И в то же время не приходилось сомневаться: это произведение человеческих рук, произведение искусства. «…Не было человека, который не погладил бы его руками, — отмечала Вера Игнатьевна после выставки. — Нравилось».
«Искусство только для искусства — этого мало, — говорила Мухина. — На примере великих произведений всех веков и всех народов можно говорить, что искусство всегда имеет свои более высокие цели». Для нее такой целью стала борьба за мир.
В 1946 году Мухина с делегацией Всесоюзного общества культурной связи с заграницей ездила на Балканы: объехала Румынию, Болгарию, Югославию — «от Банатских степей до неприступных скал Черногории, от Македонии до древнего славянского города Дубровник на Адриатическом море». И всюду встречала одно и то же: разрушенные города, развалины, людей, оплакивающих умерших, детские глаза, «лишенные радостей, с навсегда застывшей в них скорбью».
Взволнованно, напряженно следила она за общечеловеческим движением борьбы за мир — чуть ли не во всех странах мира организовывались тогда собрания, конгрессы, митинги. («В Риме двести тысяч человек проходили по улицам с зажженными факелами, а в Дели Неру говорил нам о традиционном миролюбии Индии. Мы относили венки на могилу Ганди и в пещеры, где гестаповцы расстреливали итальянских патриотов», — рассказывал Илья Эренбург.) Вера Игнатьевна выступала на митингах в Москве, в Прибалтике, в Финляндии, цитировала документы Варшавской конференции, сравнивала созыв Всемирного конгресса сторонников мира с «сигналом тревоги».
«Мир нужен человечеству, как воздух, — писала она после второго Всемирного конгресса сторонников мира. — Без мира нет счастья, нет радости, нет творчества — этого верного признака высочайшего развития человеческого духа, нет и самой жизни». Противопоставляя «убийству и страданию — жизнь и радость бытия, разрушению — гигантские стройки… скошенным губительным огнем лесам — новую зеленую поросль», она призывала всех деятелей искусства «сплотиться в армию борцов за мир».
«Иногда искусство призывает не только к мягкости, — говорила Мухина, — оно призывает к борьбе за будущее благо и к борьбе жестокой и беспощадной, и в этой борьбе за лучшую жизнь искусство как средство прямого эмоционального воздействия, может быть, есть оружие наиболее сильное». С этой точки зрения она высоко оценивала созданную по мотивам поэмы Твардовского картину Непринцева «Василий Теркин», произведения Бориса Пророкова. «Она очень горячо поддерживала мою графическую серию, обличающую захватнические войны», — свидетельствовал Борис Иванович.
Как живой отклик на войну, вспыхнувшую в 1950 году в Корее и одновременно воззвание к всеобщему миру была задумана Мухиной скульптурная группа «Требуем мира!». «Агитационной скульптурой» называла она это произведение. Сделанная способом гальвано из легкого металла, композиция предназначалась для конференций мира, конгрессов, митингов. Пусть работает «до износа»! Пусть ее возят из города в город, из страны в страну! Вера Игнатьевна мечтала о скульптуре такой же политически-действенной, как знаменитые «Окна РОСТА», остро-эмоциональной, пропагандистски-убедительной, и когда ее поместили на постоянную экспозицию в Русский музей, это принесло художнице не радость, но недоуменное огорчение.
Композиция включала шесть человек: четырех мужчин и двух женщин с маленькими детьми. Здесь были и белые, и желтые, и черные — все люди живут, страдают и умирают одинаково. Поднимала на руках убитого ребенка кореянка. Шел инвалид, слепой и однорукий («Мы решили, что требовать мира должны не только полноценно здоровые представители человечества, но и жертвы войны, ибо они тоже хотят жить, тоже имеют право на жизнь, многое отдали за нее», — говорила Мухина). Негр, русский, китаец, все они шли по поверженным фашистским знаменам вслед за русской женщиной, с руки которой слетал голубь мира. Гордая, свободная, уверенная в своем праве на счастье, эта женщина олицетворяла будущее человечества.
Вера Игнатьевна не одна работала над композицией и даже не втроем, с обычными помощницами Ивановой и Зеленской. «Требуем мира!» делали бригадой: Мухина, Зеленская, Иванова и еще двое скульпторов: Сергей Васильевич Козаков и Александр Михайлович Сергеев.
«Сперва обсудили тему, — рассказывает Зеленская. — Говорили долго, старались рассмотреть ее всесторонне. Во время этого обсуждения и были намечены основные образы группы. Конечно, бригада особенно внимательно прислушивалась к словам Веры Игнатьевны, но она сама „держалась на равных“, никак не подчеркивала свой авторитет, свое ведущее положение в искусстве. Только и слышишь: „А как вы думаете? А что вы об этом скажете?“
Потом разошлись на две недели, каждый старался продумать композицию. На следующем „заседании“, таком же дружеском и „демократичном“, каждый высказал свои предложения и — сообща — „утвердили“ проект. К этому времени каждый уже знал, какую фигуру он будет лепить. Тогда и началось самое трудное: поиски типажей, натурщиков, этюды, портреты. Все это делалось от души, мы жили этой темой».
Многие близкие Вере Игнатьевне люди, в частности Всеволод Алексеевич, относились к этому коллективному творчеству с недоверием, считали, что скульптура не будет представлять собой единого целого. Положение усугублялось тем, что Вере Игнатьевне пришлось надолго уехать из Москвы, и бригада работала «без головы». Ее приезда ждали с волнением.
«Мы знали, что многие уговаривают ее отказаться от этой группы, — говорила Иванова, — и, когда она приехала, сказали: „Вера Игнатьевна, если не понравится, нам не надо ничего объяснять. Мы не обидимся и спорить с вами не станем — в ящик, и все!“ В мастерскую с ней не пошли, пусть смотрит без нас, свободнее. Стоим перед дверью, нервничаем, счет времени потеряли: не знаем, то ли двадцать минут прошло, то ли два часа. Вдруг дверь распахивается, и Вера Игнатьевна кричит: „Где же вы, черти! Пора работать, идите!“»
Приняла ли Мухина сделанное бригадой безоговорочно? Или в ее решении сыграла роль мысль о материальном положении скульпторов, ответственности за товарищей? Зинаида Григорьевна и Нина Германовна давно стали ее друзьями, но в денежных расчетах с ней были щекотливы. «Деньги портят отношения!» — «Но у меня же много, возьмите!» — «Нет, не возьмем!» После успеха «Рабочего и колхозницы», узнав, что Ивановой не удалось обменять квартиру из-за недостатка денег, Мухина даже обиделась: «Зина, я знаю, что вам нужно, почему вы не позволяете помочь вам?» — «Спасибо, Вера Игнатьевна, если понадобится, буду иметь в виду, но сейчас мне не нужно, вы ошиблись».
Каждый из членов бригады делал свою часть работы, лепил свою фигуру: женщину с голубем — Сергеев, негра — Козаков, центральные фигуры русского и китайца — Иванова, слепого — Зеленская. Сама Мухина лепила кореянку.
Замысел показать женщину с мертвым ребенком на руках родился у нее еще в начале войны, в те дни, когда она особенно остро и горько размышляла о том, что «искусство не только удовольствие, но и душевная боль художника; без этого не было бы ни Гойи, ни Рембрандта; искусство — это душа и совесть народа». Мухина вылепила два эскиза — из глины и гипса, но до конца тогда работу не довела. Теперь эта задумка была реализована в образе кореянки.
