критического реализма XIX века выразились наиболее отчетливо в творчестве Бальзака. На это указывал Энгельс. Но если взять даже Бальзака за критерий реализма и примерять к его творчеству все развитие реализма, то и из этого не выйдет ничего удовлетворительного. Если сравнивать с романами Бальзака, например, «Илиаду», античную поэму придется объявить образцом антиреалистического искусства. То же получится, если сравнить, допустим, с Курбе Леонардо да Винчи или Рембрандта.
На подобных сопоставлениях можно убедиться, насколько необходим исторический критерий в подходе к анализу реалистического искусства, поскольку самое понятие реализма — развивающееся понятие.
Задача научной истории искусства заключается в том, чтобы изложить историю искусства, прослеживая различные исторические этапы, развитие реалистического метода, от первых его начатков в первобытном обществе, кончая искусством социалистического реализма. И это последнее, кстати сказать, обязательно, ибо всякое рассмотрение истории искусства будет правильным только при условии, если мы будем изучать явления в перспективе развития, приводящего, в конечном счете, к формированию метода социалистического реализма.
Таким образом, вопрос об истории искусства как истории развития реализма в его борьбе с антиреалистическими тенденциями — это вопрос об изучении конкретных исторических форм развития реалистического искусства, а эти конкретные исторические формы определенно соответствуют этапам развития самого человеческого общества.
Теперь мы должны обратиться к анализу некоторых характерных особенностей развития реалистического искусства в прошлом, с тем чтобы попытаться выяснить здесь некоторые его закономерности.
Отметим прежде всего одну весьма важную черту.
Любая форма реализма, которая существовала в предшествующей истории искусства, обладала известным своеобразием отношения к действительности, приводившим к тому, что какая-то сторона жизни раскрывалась относительно полно и глубоко, другая, наоборот, оставалась в тени. Искусство Высокого Возрождения в Италии сильно прежде всего в передаче ярких, мощных характеров, прекрасных в своей цельности. Но внутренняя противоречивость характера начинает проникать в искусство лишь в самом конце развития Возрождения. Напротив того, противоречивость человеческого образа широко и полно разрабатывается мастерами XVII столетия, прежде всего Веласкесом и Рембрандтом.
Задача историка искусства как раз и заключается в том, чтобы на основе изучения природы искусства, обусловленной социальным характером каждой эпохи, раскрывать качественные особенности данного реалистического направления во всем его историческом своеобразии.
Исходить из отвлеченного понятия реалистичности — значит не учитывать того, что всякий реализм есть объективное познание реальной действительности, то есть прежде всего социальной действительности данной эпохи, которая является предметом для художника, и что в реалистическом искусстве всегда в большей или меньшей степени раскрывается существенное содержание данного общественного строя.
Так, сущность античного общества полнейшим образом выразилась в греческой мифологии, художественно обработанной великими драматургами и ваятелями. Так, в противоположность этому, сущность отношений между людьми при капитализме многообразно и богато отразилась в романе XIX века и т. д.
Классики марксизма-ленинизма дали ряд образцов характеристики различных типов реалистического искусства. Таков замечательный марксовский анализ античного реализма во «Введении» к работе «К критике политической экономии». Таковы известные замечания Маркса и Энгельса об искусстве Возрождения. «Люди того времени не стали еще рабами разделения труда...» — говорит Энгельс, подчеркивая основу многогранного, яркого искусства этой эпохи с ее полнотой и силой характера.
Своеобразие реалистических тенденций в искусстве революционного классицизма, в частности у Давида, становится ясным в свете глубокой характеристики Маркса: «В классически строгих преданиях римской республики борцы за буржуазное общество нашли идеалы и искусственные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии». Но то, что в классицизме Давида была здоровая реалистическая основа, в противоположность, скажем, реакционному неоклассицизму Пювис де Шаванна, раскрывается в свете последующих мыслей Маркса. Маркс подчеркивал, что в революционную эпоху «заклинание мертвых служило для возвеличения новой борьбы, а не для пародирования старой, служило для того, чтобы преувеличить значение данной задачи в фантазии», тогда как в эпоху реакции — во время Второй империи — это «заклинание мертвых» служило не для разрешения жизненной задачи, а «для того, чтобы увильнуть от ее разрешения на практике». В. И. Ленин дал замечательный анализ характера толстовского реализма, анализ, позволяющий осветить многие существеннейшие стороны реализма в буржуазном обществе вообще. Ленин показывает силу Толстого, его «...самый трезвый реализм, срыванье всех и всяческих масок», он подчеркивает, что Толстой «...горячий протестант, страстный обличитель, великий критик». Эти черты критики, разоблачения социальных пороков свойственны лучшим проявлениям реализма XIX века, поскольку реалистическое искусство оказывается неизбежно враждебным капитализму как социальному строю.
Таким образом, задача заключается в том, чтобы, изучая историю мирового искусства, суметь понять и раскрыть бесконечное многообразие исторически существовавших форм реализма, обусловленное историческим многообразием самого общественного развития, являющегося предметом искусства.
Реалистическое искусство есть объективное отражение той исторической борьбы, активным участником которой является и само художественное сознание.
Поэтому разница между рембрандтовским реализмом и реализмом Репина — не только и не столько разница в личной манере воспроизводить натуру, сколько прежде всего различие форм, способов познания различной исторической действительности, различие способов разрешения определенных социальных проблем, выдвигаемых перед художником жизнью.
Таким образом, история реалистического искусства есть история многообразия исторически существовавших форм реализма. Она дает нам очень противоречивую картину развития то одной, то другой стороны реалистического метода, и абсолютным критерием здесь не может служить ни одна из исторически существовавших форм реализма, не может потому, что для различных исторических эпох не может быть единой нормы реализма.
Мы уже указывали на неправомочность считать «нормой» реализма, пригодной для всех эпох и стран, реализм XIX века, хотя это столетие, как увидим ниже, принесло колоссальный прогресс реалистического художественного метода. Тем не менее считать реализм XIX века эталоном для всего предшествующего развития реализма — значит отступать от принципа историзма.
Демократический реализм XIX века во многих отношениях представляет собой высшую форму реализма прошлого. Он является замечательным вкладом в сокровищницу мирового искусства, новым словом в художественном развитии человечества. Реализм XIX века раскрыл такие стороны и грани действительности, которые были недоступны ни одной предшествующей эпохе. Никогда прежде не было такого всестороннего анализа социальных противоречий, такой полноты охвата явлений общественной и частной жизни, никогда в предшествующее время художник не обладал такой мерой «независимой от мифологии фантазии». Но полнота и последовательность этого реализма не дают нам еще права считать его единственной формой реализма.
И если мы справедливо считаем реализм XIX столетия высшим этапом развития реализма в смысле общего хода предшествующей нашей эпохе истории искусств, то это совсем не значит, что эта форма реализма совершеннее всех предыдущих, «выше» их эстетически. Маркс указывал на порочность буржуазно-позитивистского понимания художественного прогресса.
Репин бесспорно
