превосходит и по своему историческому значению и по глубине охвата действительности, скажем, Шардена. Но это не дает нам еще основания считать в Шардене реалистичным лишь то, что сближает его с Репиным. Здесь перед нами две различные исторические формы реализма, каждая из которых требует своих критериев оценки.
Более того, самая сложность и, если можно так сказать, богатство реалистического отношения к миру у мастеров XIX века делает особенно неправомерным рассмотрение остальных форм реализма с точки зрения реализма XIX века; с этой точки зрения нам пришлось бы признать античную классику лишь зародышем реализма, в то время как сравнение с XIX веком позволяет нам констатировать лишь наивную форму этого реализма, обладающую к тому же поэтической цельностью и ясностью отношения к миру, которую исторически необходимо утратили мастера эпохи капитализма.
Каждая из исторических форм реализма прошлого дает нечто новое по сравнению с предшествующими этапами развития, обогащает художественную культуру, но каждая из них обладает своим особым историческим содержанием, которое невозможно отождествить с историческим содержанием искусства других эпох.
Это мы видим, обращаясь уже к самой заре развития человеческой художественной культуры, к культуре первобытного общества. Там в очень наглядных формах можно проследить, что история искусства возникает, собственно, как истерия реалистического искусства и что самый рост, развитие, прогресс художественной культуры осуществляются как рост, развитие, прогресс художественного освоения мира, все более разнообразного и глубокого познания окружающей действительности.
Очень поучительно, что наиболее древние памятники искусства, которые нам вообще известны, отличаются наибольшей в пределах первобытного общества реалистичностью. Буржуазная наука нередко пыталась использовать материал первобытной художественной культуры для доказательства того, что человеку якобы искони присуще символическое, отвлеченное от реальной действительности художественное мышление. Указывали, в частности, на большое развитие в первобытном искусстве орнамента, отвлеченного, не связанного непосредственно по крайней мере с какими бы то ни было формами природы, орнамента, состоящего из сложного переплетения разнообразных геометрических линий.
Но все эти утверждения представляют собой более или менее сознательную фальсификацию, так как древнейший этап развития искусства, падающий на период так называемого верхнего палеолита, дает картину очень яркого, реалистического, близкого к действительности творчества. Изображения животных на стенах пещер поражают необыкновенной наблюдательностью, исключительной меткостью в воспроизведении фигуры животного, его движения, повадок.
Само собой разумеется, что самый круг явлений, охватываемый первобытным художником, очень узок. Это почти исключительно животные — предмет его охотничьих вожделений — и человеческие фигурки, самым грубым образом обозначающие формы тела. Нельзя забывать, что первобытное искусство при всей его яркости и жизненной убедительности отмечено крайней ограниченностью кругозора. Это естественно для того общества, где самый масштаб реального освоения мира в практике общественного человека был весьма невелик. Поэтому огромное количество явлений природы и общественной жизни, которые искусство начинает осваивать лишь впоследствии, здесь лежит еще вне пределов художественного осознания мира.
Правда, по мере развития первобытного общества мы наблюдаем один очень интересный процесс. Развитие идет, по-видимому, не от меньшего реализма к большему, а наоборот, — постепенно изображения становятся все более схематичными.
Никогда впоследствии на протяжении истории первобытно-общинного строя, ни в период нового каменного века, ни в период обработки металлов мы не найдем такой реалистической яркости изображения, какая имела место в эпоху палеолита.
В эпоху неолита перед нами первый в истории мирового искусства случай, когда противоречивость самого общественного развития приводит к возникновению антиреалистических тенденций. Откуда они берутся — нетрудно выяснить. По мере того как в связи с развитием общественной практики все более и более широкий круг явлений входит в поле зрения первобытного человека, появляется необходимость не только фиксировать отдельные объекты, но и сопоставлять, обобщать, пытаться разгадывать более глубокую сущность явлений. Но каков может быть уровень и характер обобщений в обществе, в котором реальный уровень освоения мира, как уже указывалось, все еще чрезвычайно низок? Поэтому, хотя здесь нет еще эксплуатации человека человеком и, стало быть, корыстные интересы господствующего класса еще не могут создавать предпосылки для антиреалистических тенденций, слабость в реальном овладении миром обуславливает то, что искусство приходит к обработке материала действительности с помощью отвлеченной от конкретных предметов фантазии. Эта фантазия необходима и для любого действительно объективного обобщения, но в силу указанных причин творческая фантазия первобытного человека рождает и массу ложных представлений. Так возникает искусство, в котором причудливейшим образом сочетается самое реальное осознание действительности, объективное отражение мира с самой широкой мифологической фантазией.
Если мы обратимся к фольклору первобытных народов, то увидим крайне характерную, бросающуюся в глаза двойственность. С одной стороны, во всяком первобытном фольклоре (и это — важнейшая, коренная особенность народного творчества и впоследствии) мы всегда найдем необычайно яркую реалистичность, составляющую его основу. Таковы любые народные сказки, таковы узоры на тканях или украшения, ритуальная утварь или театрализованные танцы — всюду и везде нас встретят живые, крепко связанные с действительностью, с жизнью народа образы. Но вместе с тем в самом этом «мифологическом реализме» налицо фантастичность образов и форм, самая причудливость которых — результат наивно-поэтического способа освоения мира. Поэтическая обработка материала действительности здесь всегда насыщена наивной гиперболизацией, смешением реального и фантастического, иногда кажущейся произвольностью в комбинации впечатлений.
Ярчайшие примеры дает древнее скифское искусство. В напряженной ярости фантастических чудовищ, грызущих свою жертву, с необыкновенной убедительностью фиксируется не только длительный опыт охотника. Выразительная жизненность этих сказочных образов дает наивное, но по-своему глубокое осознание жизни природы как силы еще чуждой, но уже ведомой мудрому опытом человеку. Эти образы недаром носят колдовской характер, и недаром колоссальная сила реалистического восприятия неотрывна здесь от смутной, необузданной, действительно еще варварской фантазии.
А. М. Горький, очень глубоко и тонко анализируя эту сторону раннего народного творчества, в свое время указывал на источники его фантастичности. Дело в том, что в наивном мифологическом реализме отражается и сама реальная практика общества того времени и вместе с тем то, что Горький называл мечтой народа.
Горький анализировал в этом плане ряд образов русского фольклора очень давнего происхождения, в частности ковер-самолет русской сказки. Само собой разумеется, в этом ковре-самолете нет ни на йоту реальной правды, отражающей практику жизни того времени, хотя все, что происходит с этим ковром-самолетом, непосредственно не только связано с жизнью, но и является прямым отражением человеческих отношений той эпохи. Но в поэтической мечте-фантазии уже живет пробудившееся в реальной борьбе с природой упрямое стремление господствовать над миром. Фантазия смело опережает практику, в которой человек не обладает еще реальными возможностями такого овладения миром. Так совершается обработка природы в художественной фантазии.
Подчеркнем еще один важнейший момент. И реальная основа фольклора и его безудержная
