Что я хочу всем эти сказать? Первое: экспериментально-футуристическая тенденция — это то же самое возвращение к корням. Второе: если в музыкальной прессе поминаются «эксперименты» и «футуризм», то, скорее всего, речь идет о безынициативной и неоригинальной ретро-халтуре. И третье: все слова имеют несколько смыслов, в том числе и прямо противоположный ожидаемому.
Современная эпоха — эпоха тотального ретро. При этом ретро — это вовсе не воспоминание, никакой памяти у массовой культуры нет, как нет памяти у магазинного прилавка или у музейной стены.
Для ретро принципиально важен эффект контраста. Собственно, контрастов два:
1) контраст между ретро-объектом и нейтрально-современным контекстом, то есть московский храм Христа Спасителя, стоящий среди современной застройки. Это, так сказать, контраст внешний;
2) внутренний контраст — контраст между внешним видом ретро-объекта и его вполне современным внутренним устройством. Храм Спасителя выглядит как старый, но при этом построен он из железобетона с применением современной технологии.
Иными словами, и вокруг этого здания царит современность, и у него под кожей — тоже. Оно лишь сохраняет видимость чего-то старого.
Но даже эта видимость подозрительна, ведь храм Христа Спасителя явно производит впечатление чего-то нового, свежего, а вовсе не старого. Никакой сентиментальной руиной он не является. Он не бывший, он — сегодняшний.
Очень важно и то, что никто из наших современников его не видел раньше, то есть никто не может призвать нас к совести: «Раньше этот храм выглядел иначе и имел совсем другой смысл!»
Современная эпоха — это эпоха возвращения к утраченному оригиналу, который, однако, никогда не существовал в том виде, который синтезируется сегодня. Ретро — это фальсифицированное прошлое.
Семплирование дало массовой культуре потрясающую возможность перманентного самоцитирования. Собственно, культура всегда занимается самоцитированием, но никогда раньше это не было делом, доступным буквально каждому. Сегодня оно фактически превратилось в народный промысел.
Надо понимать, что развитие идет одновременно во все стороны: музыкант пересекает границы между стилями, при этом не забывает бережно возвращаться к корням и в то же время бесстрашно движется вперед. За последние десять лет интенсивного развития электронно-танцевальной музыки эта тактика привела к тому, что каждый стиль, каждая акустическая идея были объединены и спарены со всеми другими. И к тому же далеко не один раз.
К сожалению, несмотря на все разговоры об открытых границах и о свободном взгляде на вещи, подавляющее большинство электромузыкальной продукции обитает в крайне узких стилистических рамках, для которых часто даже не существует названия. Продюсеры ориентируются на какую-то конкретную фирму грамзаписи (поэтому, кстати, название фирмы, скажем, WordSound или Basic Channel — это куда более внятная стилистическая характеристика, чем такие конструкции, как «хип-хоп-даб» или «минимал-даб-техно»), на конкретного ди-джея, на какой-то конкретный клуб, на модную и известную тусовку, на музыкальный журнал и какого-нибудь конкретного критика.
И если для кого-то, на кого ты ориентируешь свой продукт, сухой бас — uncool, эхо — неприлично, а вокал не должен отсутствовать, но и не должен быть длиннее пары слов, то тебе приходится все это учитывать.
Все это приводит к тому, что по прошествии пары лет — или при перенесении музыки, созданной для какого-то специфического клуба, скажем, Лондона или Кельна, в какую-то новую среду — становится просто непонятно, почему надо было так себя мучить и записывать такую явно нежизнеспособную и чудовищно однообразную странность.
В 90-х была выпущена на компакт-дисках практически вся существующая музыка, вся она стала одинаково доступна. Несмотря на открытость гигантского музыкального архива цивилизации, используется далеко не все, у электронной музыки есть явные предпочтения. Некоторые звуки и ритмы воспроизводятся в сотнях треков, некоторые почему-то вовсе отсутствуют.
Многообразие специальных терминов и обозначаемых ими стилей можно рассматривать с трех точек зрения.
Во-первых, это исторический взгляд: стили последовательно сменяют друг друга. Из диско вылупился хаус, из него — эсид-хаус, тот был сменен детройтским техно, которое от плохой жизни дошло до хардкора. Созерцая эту историческую последовательность, можно попытаться углядеть внутреннюю логику развития. Но возможен и другой взгляд на вещи (в структурализме он называется синхронной перспективой): все стили существуют одновременно. В этом случае диско вовсе не предшествует логически хардкору: не важно, кто от кого произошел и почему, в магазине компакт-диски все равно стоят рядом. А важно то, чем отличаются различные стили друг от друга с сегодняшней точки зрения: скажем, диско записывалось живыми музыкантами и профессиональными продюсерами, а хардкор — чисто электронный продукт, изготовленный дилетантами-одиночками.
Но эта ситуация — все стили существуют одновременно на одном столе, друг друга поедают, мимикрируют, спариваются и плодятся — с течением времени привела к такому положению дел, при котором стили всплыли в качестве элементов звучания каждого отдельного трека, что, вообще говоря, естественно — дети наследуют хромосомы родителей.
Поэтому третий взгляд на многообразие музыкальных терминов таков: каждый из терминов как-то характеризует акустическую особенность какого-то фрагмента какого-то трека. Скажем, вступление — это эмбиент, появляющееся синтезаторное жужжание и бульканье явно относится к эсид-хаусу, но делать какие-то выводы рано — вступивший бас явно выдает свое даб-происхождение. При этом этот бас безжалостно искажен, а это — явный след индастриала. Жужжание начинает захлебываться, что не удивительно, ведь его пропустили через эхо-эффект — это нормально для регги, но результат — спотыкающийся и перегруженный рев — явно напоминает хардкор или даже нойз, если соответствующая ручка вывернута вправо до упора…
Таким образом, тонкости стилистических различий часто сводятся к положению ручек на приборах, искажающих звук.
Это совершенно нормальная ситуация. Практически, в каждом треке содержатся — в той или иной пропорции — все возможные стили. Поэтому все эти стили следует воспринимать как составные элементы звучания трека, как кирпичи, из которых он сделан.
Музыканты, подвизающиеся в сфере электронной музыки, имеют очень специфически устроенные уши, некоторые вещи они, кажется, просто не слышат, а к некоторым относятся необычайно придирчиво.
Изготовление электронной музыки — это работа над нюансами, причем в стилистически ограниченных рамках. Поэтому электронная музыка звучит довольно однообразно и развивается невыносимо медленно. Иными словами, эйфорическая песнь во славу саунда реальное положение дел не очень отражает. Drum'n'bass или Downtempo настолько же стандартны, как и продукция Rolling Stones. И точно так же не меняются годами. А к нюансам аранжировок и положениям ручек своих студийных приборов и рок-динозавры крайне неберазличны.
Возник шокирующий многих эффект: на грампластинках двадцатилетней и более давности можно обнаружить пассажи, звучащие абсолютно как современная музыка. Услышав техно середины 90-х на, скажем, электро-треке 1980 года, начинаешь подозревать, что под выражением «долгий путь развития электронной музыки» имеется в виду нечто парадоксальное. Современная музыка постоянно обновляется и изменяется, но путь этого обновления пролегает среди гор и равнин старой музыки. Развитие как гибридизация — это совершенно иной процесс, чем развитие как поиск абсолютно нового и никогда ранее не бывшего. Сегодня возможностей стало куда больше, чем раньше, возросло и количество энтузистов, ищущих новое, а революционных записей практически не прибавляется.
Новым явлением, типичным для 90-х годов, явилась необычайная дифференцированность поп-музыки: существует масса различных и непохожих друг на друга поп-музык. Собственно, в области математики или, скажем, медицины не поддающееся обозрению разнообразие и узкая специализация никого не удивляют, но узкая специализация поп-музыкальных тенденций вызывает недоумение.
В этой ситуации чей бы то ни было новый альбом перестает восприниматься как нечто принципиально новое, как своего рода откровение. Когда физика была едина, в ней кипели страсти и иногда случались революции, то есть менялся взгляд на устройство мироздания. А когда физик стало много, то и революции перестали носить всеобъемлющий характер и мало кого теперь интересуют. То же самое происходит и в музыке.
