Новым явлением, типичным для 90-х годов, явилась необычайная дифференцированность поп-музыки: существует масса различных и непохожих друг на друга поп-музык. Собственно, в области математики или, скажем, медицины не поддающееся обозрению разнообразие и узкая специализация никого не удивляют, но узкая специализация поп-музыкальных тенденций вызывает недоумение.
В этой ситуации чей бы то ни было новый альбом перестает восприниматься как нечто принципиально новое, как своего рода откровение. Когда физика была едина, в ней кипели страсти и иногда случались революции, то есть менялся взгляд на устройство мироздания. А когда физик стало много, то и революции перестали носить всеобъемлющий характер и мало кого теперь интересуют. То же самое происходит и в музыке.
Последние десять лет — это эпоха саунда. Звучание музыки вышло на передний план, все остальное практически утратило значение.
Эту проблему можно сформулировать в виде такого вопроса: что было важнее для феномена диско — специфическое применение тарелок в оф-бите или фигура вышибалы при входе в дискотеку?
В 70-х — 80-х правильным ответом был бы, разумеется, вышибала. Правильный ответ в 90-х — ритм-рисунок.
Очевидно, что в 70-х фигура охранника носила принципиальное, прямо-таки символическое значение стража порога, отделителя чистых от нечистых. В дискотеки пускали далеко не всех желающих, пространство дискотеки радикально отличалось от пространства обыденной жизни. Дискотека — это место, где посетитель превращался в нечто совсем иное, надевал волшебную маску, становился частью субкультуры, актером эротически окрашенного и экстатически двигающегося театра андеграунда. Именно это и было важно. А вовсе не специфический ритмический узор. То же самое относится и к панку, и к индастриалу — они не были стилями музыки, стилизованным акустическим дизайном.
Но с появлением техно ситуация радикально изменилась. В первой трети 90-х исчезли молодежные субкультуры. Скажем, техно абсорбировало в себя все, до того находившееся друг от друга бесконечно далеко, внешние знаки отличия субкультур, все стили одежды. Aphex Twin носит длинные волосы, как хиппи, а Вестбам бреет череп, как скинхэд. На Love Parade в Берлине можно было наблюдать невероятные гибриды. Нельзя полагать, что именно техно отменило dresscode (код внешнего вида), но появившаяся возможность утилизации старых стилей одежды, раньше являвшихся специфическими атрибутами той или иной субкультуры, как раз и говорит об исчезновении этих групп и об обессмысливании их кода одежды. Утилизовать можно только то, что уже давно валяется без дела, никому не нужно и уже никакой опасности ни для кого не представляет.
Субкультура связана с идеей противостояния, с несогласием с существующим положением дел. Похоже, что в 90-е молодежь стала со всем согласна.
Поп-культура много десятилетий эксплуатирует идею бунта. Сама по себе, она, однако, не бунтует, она лишь символизирует бунт, осуществляет его маркетинг, то есть создает матрицы для самоидентификации и самоотграничения от «других». Потребители поп-культуры раньше искренно полагали, что бунтуют. Теперь с этим покончено. Музыка больше не пробуждает совесть, не обжигает шокирующей истиной, не побуждает к действию — она является не более чем «саундтреком для стиля жизни». Это выражение — журналистский штамп 90-х.
Сейчас уже невозможно внятно, интересно и нелживо ответить на вопросы, что выражает эта музыка, каков ее месседж, кто вообще за ней стоит.
Скажем, когда Вольфганг Фогт на альбоме «Zauberberg» (1997) своего эмбиент-проекта Gas семплировал струнные партии из опер Вагнера, это обстоятельство обсуждалось как небывалая сенсация. Был вынесен крайне неодобрительный вердикт: музыкант явно нарушил правила игры. При этом распознать именно Вагнера в звенящем монотонном гуле, шуме деревьев и толчках баса было не очень просто, музыка звучала вполне техноидно. В любом случае семплированные пассажи из Вагнера и Шенберга звучали совершенно одинаково.
Почему же возник скандал? Оказывается, семплировав Вагнера, Вольфганг подчеркнул немецкое происхождение техно, обратился к традиционным немецким романтическим ценностям, к теме сказочного немецкого леса, то есть фактически признался в шовинизме. Конечно, это бред. Но показательно, что месседж музыки извлекается именно из ее звучания.
Аналогичный пример — тезис: «Минимал-техно — это эстетика нового финансового рынка». Почему?
Эккехард Элерс (Auch, Marz, лейбл Ritornell): «Излюбленные в современном техно щелчки, треск, хруст — это звук денег, звук кассы, звук нажатой клавиши на клавиатуре компьютера, звук отданной команды».
Таким образом, оказывается, что минимал-техно Вольфганга Фогта — это одновременно и немецкий великодержавный шовинизм, и холодный расчет биржевых спекулянтов?
Даже агрессивно быстрая и шумная музыка далеко не всегда предполагает позицию протеста.
Но можно взять какой-нибудь очевидный пример музыки протеста 90-х.
Вот, скажем, Ману Чао — Орфей антиглобализма. Идеологическая позиция музыканта была много раз разжевана средствами массовой информации. Сомнений в адекватности интерпретации месседжа нет. Но ухо 90-х все равно обнаруживает, что Ману Чао — это ловко сделанный и притом довольно легкомысленный сонграйтерский поп, по саунду явно ориентирующийся, скажем, на коллажи поздних The Beatles. Все это: и Ману Чао, и сонграйтерский поп, и The Beatles — потребляют нео-яппи (их, впрочем, называют bobo — «буржуазная богема»), а ведь это сугубо глобалистская публика.
Ману Чао и Buena Vista Social Club — это музыка singles, то есть не связанных семейными узами, красивых, хорошо зарабатывающих, сдержанно одетых, не очень спортивных, но зато понимающих вкус тосканского вина молодых людей (в возрасте около 30 лет) и женщин.
То же самое относилось и к Portishead, хотя музыка Portishead сама по себе — это песни провинциального шизофреника.
Если стоять на позиции поиска субкультуры, то надо будет без всякого удовольствия признать, что и Ману Чао, и Portishead — это музыка той аудитории, для которой пишут lifestyle-журналы: Cosmopoliten, Elle и тому подобное. Какой тут может быть месседж? Какая такая шизофрения?
Кроме неояппи, существуют еще две довольно аморфные социальные группы: трэш-публика и студенты.
Обитатели городских окраин слушают развеселое техно, эмтивишный хип-хоп, свой родной поп. Сознание тинейджеров оккупировано boy- и girl-группами.
Студенты покупают нечто более претенциозное — «новые тенденции», будь то Radiohead, драм-н-бэйс или минимал-техно. Сегодня всем надо слушать электронику.
В 90-х был широко распространен тезис, что место исчезнувшего андеграунда заняла клубная культура (club culture): имелась в виду система ценностей — музыка, шмотки, жаргон, наркотики и манера поведения, — принятая в танцевальных клубах крупных городов, скажем, Лондона или Берлина. Эти самые «клубная культура» и «пространство клуба» были нещадно мифологизированы. Но поход в клуб никакого ритуального значения уже давно не имеет, в модном (cool) клубе — те же самые вежливые, ироничные и дистантные неояппи и недояппи, как и везде. Они точно так же держатся и выглядят, как и у себя в офисе, в любом кафе или, скажем, в очереди в кассу в супермаркете. Никакой особости в клубной атмосфере нет, нет ничего такого, что бы отсутствовало за пределами клуба. И есть подозрение, что и раньше дела обстояли точно таким же образом — панки в конце 70-х были резко настроены против диско именно потому, что дискотеки стали мэйнстримом, более того, местом, где мэйнстрим гуще всего. То есть дискотека была вовсе не местом, где концентрировалась субкультура, а увеличительным стеклом, наведенным на самый гнусный мэйнстрим.
Оркестр — это интересная затея, и к тому же с богатой традицией. Очевидно, что оркестр — это коллектив индивидуумов, и общий звук — это результат сложения их усилий. Но одновременно мы слышим оркестр как единое целое, есть даже такой штамп «дыхание оркестра», имеется в виду, что оркестр — это единый организм. В этом парадоксе и заключен, мне кажется, секрет притягательности оркестровой музыки. Ну и, конечно, дело еще и в объемности, насыщенности, даже избыточности звука оркестра. Оркестр делает большой звук, много звука. Именно оркестровая музыка вызывает ассоциации с пространством, с архитектурой.
Звук оркестра является своего рода моделью мироздания. Гармония оркестра отражает гармонию сфер. Ну, не напрямую, конечно, отражает, и не в том смысле, что скрипачи и тромбонисты видят третьим глазом гармонию сфер и тут же переводят ее в звук своих инструментов. Это было бы прекрасно, но это, к сожалению, не так.
Я думаю, я не очень сильно погрешу против истины, когда заявлю, что каждая культура формирует всего один тип оркестра, один тип оркестрового саунда. И этот саунд дает слушателю возможность своими ушами убедиться, как прекрасна картина мира его цивилизации, как прекрасна гармония мироздания.
