Что же касается композиции, то в ее становлении тоже есть момент непроизвольности, но в целом она все-таки больше требует размышления и волевого усилия. Вот почему, наверно, в «Пиросмани» самым трудным оказалась именно композиция.
Самая распространенная, в силу ее очевидности, композиция — рассказ о человеке и его деле, о жизни и творчестве идет параллельно — здесь не годилась. Жизнь Пиросманашвили известна нам слишком уж обрывочно и неравномерно: немного больше в своем начале, а также в последние несколько лет жизни, да и то с чудовищными провалами. Главная же и самая для нас важная ее часть, занятая творчеством, практически «бессобытийна», это стабильное, повторяющееся изо дня в день существование. «Бессобытийно» по-своему и само его творчество: хронология работ неполна и большей частью недостоверна; оно лишено явных примет развития, — словно, возникнув как-то вдруг, не претерпевало в дальнейшем изменений. Развитие, скорее всего, было, были отдельные его этапы, о которых мы на нынешнем уровне изучения Пиросманашвили можем в лучшем случае догадываться (очень интересные размышления по этому поводу были высказаны А. Кантором[166]). Может быть, когда-нибудь мы и поймем это развитие. Пока же нам это не дано.
Но и пересказать сначала жизнь художника, хотя бы так обрывочно, как она нам известна, а потом, отдельно, охарактеризовать его творчество, тоже не поднималась рука: не возникало единого сюжета, способного соединить обе части. Нужен был какой-то особый, индивидуальный композиционный ход. Он нашелся — путь самый естественный и потому долго не приходивший в голову. Текст был разделен на три части. Первая была посвящена молодым годам Пиросманашвили — только его жизни, потому что о первых шагах в искусстве нам фактически ничего не известно. Вторая — зрелому творчеству и той среде, которая его возбуждала, устойчивому образу существования, связанному с ним. Третья — нескольким последним годам, отмеченным рядом событий, а также заключительной части творчества, связанной с этими событиями, и довольно заметно отличающейся от основной. Очень хотелось дать частям названия: «Рассвет», «Полдень», «Сумерки» (или «Утро», «День», «Вечер»), что по смыслу было бы верно. Всё же я не рискнул, убоявшись некоторой претенциозности или чрезмерной разъяснительности. Может быть, зря.
Работа, с которой я предполагал справиться за год-полтора, затянулась, и договор дважды продлевался. Каждый свой отпуск я, как заведенный, устремлялся в Грузию и возвращался оттуда с чем-то новым. Работать было и интересно, и трудно — как раз в ту счастливую меру, которая заставляет возбуждаться, а не тупеть от сопротивления материала или просто от его нехватки. Сложившуюся трехчастную композицию я еще не раз перетряхивал, переставляя отдельные куски, подгоняя их друг к другу — так, чтобы по крайней мере мне, автору, казалось, что желаемая цельность достигнута. Книгу я назвал не «Нико Пиросманашвили», а «Пиросмани». Мне показалось, что это точнее соответствует ее характеру — тому самому «взгляду издалека», при котором невозможно до конца отделить живого конкретного человека от его мифа.
Рукопись я наконец сдал в начале 1974 года, и осенью следующего года «Пиросмани» вышел в свет.
Эта книга стала рубежом моей жизни.
Прежде всего потому, что она имела успех, превзошедший мои самые смелые ожидания. Она получила 16 хвалебных рецензий — и в газетах, и в журналах, вплоть до такого авторитетного («культового», выразились бы сейчас), как «Новый мир». Особенно ласкающие самолюбие формы успех принял, конечно, в Грузии, где я надолго стал «тем самым Кузнецовым». Приезжая в Тбилиси, я с удовольствием давал интервью, вещал с экрана, делился опытом работы, раздавал автографы, встречался с читателями. Меня узнавали на улицах, подходили «познакомиться» или просто «пожать руку» и проч. и проч. — знаки внимания, которые привычны, скажем, в театральном или эстрадном мире, а нашему брату не перепадают. Не собираюсь скрывать, что всё это было приятно, и я научился принимать свой успех с той застенчивостью, которая красит приличного человека.
Правда, у меня уже тогда хватало если не скромности, то трезвости отношения к происходящему, а сейчас — тем более. Я не могу не понимать, что удача была связана не только с моими личными профессиональными достоинствами. Мне сказочно повезло: тема была, в сущности, самоигральной. Кому еще достанется писать о художнике такого масштаба и при этом так мало изученном? Кому достанется жизненный материал настолько экзотичный — но экзотичный в ту меру, которая позволяет легко установить с ним контакт: все-таки не Полинезия, а кусочек Российской империи, не какое-нибудь тысячелетие до нашей эры, а рубеж XIX и XX веков? Наконец, мне хватало благоразумия поразмышлять над тем, что ни Александру Бенуа, ни Абраму Эфросу такого успеха, увы, не дано было испытать…
Всё это слишком очевидно. Но вкус успеха я ощутил и успокоился. Мое честолюбие, да и тщеславие, чего греха таить, были удовлетворены сполна: как бы я ни старался (а я стараюсь и буду стараться) и чего бы ни достиг — успеха, мало-мальски близкому тому успеху, я уже не испытаю.
Я и сам переменился. Смею думать, что с «Пиросмани» я перешел в иное профессиональное качество, что сделанное после него стоит выше сделанного прежде, хотя до него у меня уже было шесть книг и несколько десятков статей, и мне за них не стыдно.
Я стал смелее. Работа над этой книгой открыла во мне новые интересы и новые возможности — те, о которых я прежде, углубленный в милые мне тогда проблемы книжного искусства, и не помышлял. Я надолго и сильно увлекся сценографией, которая как раз входила в пик очень яркого развития. Я стал писать о своих современниках — мастерах живописи и графики. Меня заинтересовал биографический жанр, а вслед за ним — и история.
Легко было бы предположить, что теперь мне следует всерьез заняться «художественным примитивом» — и самому так казалось, и другие говорили мне об этом, и некоторое время я испытывал к тому кое-какие конкретные позывы, но все они как-то угасали один за другим. Со временем же я пришел к мысли, что мое прежнее (до «Пиросмани») холодноватое отношение к «примитиву» было пусть и не осознанным, но инстинктивно справедливым, и я к нему вернулся, но уже по зрелом размышлении.
Культ «примитива» — один из грехов модернизма, разрушившего ту целостную и отчасти даже иерархическую систему, которую представляло собою искусство вместе с примыкающими к нему родами художественной, а также протохудожественной и околохудожественной деятельности, занимающими свое место в многообразии жизни, — порой по-своему очень интересными и достойными, но искусством в точном смысле не являющимися. Это разрушение продолжил западный либерализм, гипертрофировав так называемые «права личности» и распространив их на сферу художественного творчества. «Право на самовыражение» уравняло талант с бездарностью, профессионализм с дилетантством, серьезность с шарлатанством, а былую систему искусства превратило в конгломерат или, лучше сказать, в бесформенную кучу, где нашлось место и «детскому творчеству» (которое искусством не является), и «творчеству умалишенных», и многим другим «искусствам», в том числе даже небезызвестному «искусству граффити» (то есть попросту пачканью стен).
А что же Пиросманашвили? Но он уникален. Это не только редкостного масштаба живописный талант и обостренное восприятие реального мира, которые позволили ему самостоятельно выработать собственную, совершенно оригинальную живописную систему. Это и редкостно благодарное стечение обстоятельств места и времени в Грузии, тысячелетнем перекрестке культур, и на рубеже XIX–XX веков, когда патриархальная деревенская культура с питающим ее духом коллективного творчества была еще настолько сильна, чтобы не рухнуть под напором культуры городской с ее духом творчества индивидуального, а вступить с ней в активное творческое взаимодействие. Ничего мало-мальски подобного мы не встречаем в гигантском массиве «художественного примитива» разных родов. Даже творчество прославленного Анри Руссо рядом с ним — не более чем любопытный курьез.
Пиросманашвили долго еще не отпускал меня. Шутливая репутация «главного пиросмановеда страны», присвоенная мне друзьями, к чему-то обязывала. Книга переиздавалась — в 1984 году, потом в 2002-м, и я всякий раз вносил в нее что-то новое, подправлял, уточнял, подчищал. Пошли и альбомы: большой для издательства «Аврора» (1984), поменьше для «Советского художника» (1986), потом снова для «Авроры», с сильно переработанным текстом (2001). Всё это ласкало самолюбие и к тому же приносило заработок, но со временем стало утомлять: писать приходилось в сущности одно и то же, стараясь только не очень повторяться. Статейку о Пиросманашвили для каталога грузинской выставки «Национальные сокровища», которая должна была состояться в США, но как-то скандально сорвалась, однако каталог американцы выпустить успели, — я писал уже с откровенной скукой.
