На протяжении конца прошлого и всего нынешнего столетия весьма молодая «наука о Боттичелли» совершает колоссальный качественный скачок. И произведения его с неизбежностью обрастают исследовательскими комментариями всех родов. Как в образе шекспировского Гамлета, каждое поколение из идущих следом за «первооткрывателями» — прерафаэлитами искало в боттичеллевском искусстве, таком гибко-податливом с виду и проявляющем редкостное «сопротивление материала» при попытке углубиться в него, оправдания, а то и объяснения своих собственных настроений и заблуждений.
Вместе с модой на средневековые романские и готические красоты эстеты второй половины XIX века включают кумира Боттичелли Данте в число «своих» поэтов, усматривая даже в дантовской беспокойной судьбе прообраз собственных биографий, а в нем самом соответственно — «архетип» поэта. Так, идеолог английских прерафаэлитов Рескин торжественно объявил Алигьери «центральным человеком мира». Эхо пристрастий к раннему Возрождению, к его предшественникам и пророкам отозвалось далеко, но истинная близость не только ученых мужей и узких специалистов, а всей европейской художественной интеллигенции к таким его корифеям, как Боттичелли, приходит с началом нового, XX века. Живописные стилизации à la Боттичелли, и только после всего — «в духе» фра Филиппо Липпи, фра Анджелико или Мазаччо — вслед за прерафаэлитски стилизованным Данте входят неотъемлемой частью в литературно-мифологический обиход всей западноевропейской культуры.
В России символистская поэзия в лице влюбленных в творения и личность Данте А. Белого и А. Блока в поисках не испробованных еще путей стремится в словесных лирических образах создавать нечто адекватное изобразительной сложности его первого иллюстратора, вновь оживляя, казалось бы, давно отошедшие видения.
«Из лазурного чертога
Время тайне снизойти.
Белый, белый ангел бога
Сеет розы на пути»
— пишет тончайший из интерпретаторов, Блок, как бы воскрешая «эротическую мистику» медичейских неоплатоников вместе с христианской мистикой наподобие боттичеллиева «Рождества», в цикле стихов о Прекрасной Даме. Или в немногих словах передает сложную тонкость смутных ощущений, пронизывающих боттичеллевскую «Весну»:
«И страшно, и легко, и больно,
Опять весна мне шепчет: встань…»
И, проявляя редкостную чуткость интуиции в непосредственной разработке своих догадок, поэт, не только воспевший «бескрайнюю весну», но и великолепно изучивший поэтику кватроченто, отмечает как «основной и изначальный праздник гуманизма — индивидуализм». Находя наконец-то через три столетия отзвук своим сокровенным стремлениям, Сандро Боттичелли мог бы вполне подписаться под этими словами нового незаурядного толкователя, по-своему и в ином жанре развивающего некогда намеченное им. Под «индивидуализмом» Ренессанса Блок подразумевал прежде всего безграничность и многогранность человеческих возможностей. Многогранность художника и его героев входит теперь необходимой частью во все характеристики Боттичелли.
Если еще Уолтер Патер, считая Боттичелли преимущественно певцом изысканной женственности, находил в произведениях художника «аромат невыразимой грусти», то новая европейская критика XX века — начиная с известных специалистов Хорна и Мениля, исходила уже из новонайденных ею оценок XV века о «мужественной манере» создателя Августина и Себастьяна. При более углубленно научном подходе, совершившем как бы еще одно, очередное «открытие» Боттичелли, он действительно предстает мастером, исполненным мужественной дерзости, и при всей «примитивности» иных приемов предстает глубоким знатоком многих тайн живописного искусства, исполненным творческой свободы, а также пластической и нравственной силы, в которых долгое время отказывали ему адепты микеланджеловской школы.
Таким образом в Боттичелли — недавнем нежном «фра Анджелико» прерафаэлитов — теперь обнаруживают черты Боттичелли — художественного предтечи того же Микеланджело. Все новые версии и трактовки расширяют представления об одном из самых сложных представителей европейского искусства, но, что всего удивительней, ни одно из многочисленных толкований не приходит в противоречие с неповторимой личностью художника, отраженной в его искусстве, а лишь заполняет все еще многочисленные пробелы в исследовательском комплексе «проблемы Боттичелли». Самые неоднозначные интерпретации естественно врастают в ее изначальную сложность.
Как бы то ни было, Боттичелли принадлежит честь художнического открытия в человеческой психике полутонов и оттенков, и в этом пристрастии гораздо больше, чем в полюбившейся некогда эстетам конца прошлого века определенной «сумеречности» его сознания, состоит столь удивляющее родство художника с новейшим временем.
Несмотря на отдельные элементы архаики и надлома, в боттичеллевском творчестве в целом нет никакой ретроспективности. В искусстве Боттичелли — всегда и во всем — утверждение обособленности, самостоятельности его исканий, делающее его наследие неувядающим и действенно живым, в отличие от сравнительно недавних, но тем не менее уже отошедших так или иначе подражавших ему течений.
И с этой стороны не столь важно, приписать ли происхождение его неповторимо особенных образов аристократизму или народности, философии или поэзии, этике или политике, поскольку они — всегда сложный сплав, удивительный комплекс в различных соотношениях всех этих элементов. Еще важнее другое — они прекрасны и безусловны проникновенностью своей лирической человечности. Они — как бы сгустки концентрированной реальности, претворенной поэтически и музыкально.
Конечно, было бы излишней модернизацией утверждать, что Сандро Боттичелли (скорее интеллектуальный лирик, нежели объективный портретист) во всех чертах предвосхитил психику современного человека, но — он с исключительной чуткостью эмоционально, а отчасти даже аналитически предугадал еще в собственных современниках некоторые глубинные развивающиеся черты духовного поиска в области культуры ума и чувств, который не кончается и сегодня.
1. Мадонна с младенцем и двумя ангелами. 1468–1470. Неаполь, музей Каподимонте. 2. Нахождение тела Олоферна. Ок. 1470. Флоренция, Уффици. 3. Возвращение Юдифи с головой Олоферна. Ок. 1470. Флоренция, Уффици. 4. Сила. 1470. Флоренция, Уффици. 5. Портрет юноши с медалью. 1473–1474. Флоренция, Уффици. 6. Поклонение волхвов. 1473–1474. Лондон, Национальная галерея. 7. Мадонна с младенцем. Деталь «Поклонения волхвов». 8. Мадонна Евхаристии. 1472. Бостон, музей И. С. Гарднер. 9. Святой Себастьян. 1474. Берлин, Государственные музеи. 10. Портрет Лоренцо Медичи. Деталь «Поклонения волхвов». 1477. Флоренция, Уффици. 11. Портрет Козимо Медичи в сцене «Поклонения волхвов». 12. Автопортрет Боттичелли. Деталь «Поклонения волхвов». 13. Портрет Джулиано Медичи. Деталь «Поклонения волхвов». 14. Портрет Джулиано Медичи. 1478–1479. Бергамо, Академия Каррара. 15. Мадонна под балдахином. 1470-е гг. Вашингтон, Национальная галерея. 16. Святой Августин. Деталь. 1481–1482. Флоренция, ц. Оньисанти. 17. Мужской портрет. 1470-е гг. Вена, Галерея Лихтенштейн. 18. Портрет юноши с рукою на груди. 1470-е гг. Вашингтон, Национальная галерея. 19. Портрет мальчика. 1470-е гг. Лондон, Национальная галерея. 20. Наказание Корея. Деталь. 1481–1482. Рим, Сикстинская капелла. 21. Дочери Иофора. Деталь фрески «Юность Моисея». 1481. Рим, Сикстинская капелла. 22. Голова Моисея. Деталь фрески «Юность Моисея». 23. Благовещение. 1490-е гг. Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. 24. Мадонна Маньификат. 1482–1483. Флоренция, Уффици. 25. Голова мадонны. Деталь «Мадонны Маньификат». 26. Ангелы. Деталь «Мадонны Маньификат». 27. Правая сторона фрески «Искушение Христа». 1481–1482. Рим, Сикстинская капелла. 28. Кардинал Ровере. Деталь фрески «Искушение Христа». 29. Паллада и кентавр. 1485. Флоренция, Уффици. 30. Джованна дʼАльбицци принимает дары Венеры. Фреска виллы Лемми. 1483–1484. Париж, Лувр. 31. Джованна дʼАльбицци и свободные искусства. Фреска виллы Лемми. 1483–1484. Париж, Лувр. 32. Грация. Деталь фрески виллы Лемми. 33. Логика. Деталь фрески виллы Лемми. 34. Группа святых. Деталь «Мадонны с младенцем и святыми». 1487–1488. Флоренция, Уффици. 35. Марс и Венера. 1483–1484. Лондон, Национальная галерея. 36. Голова Венеры. Деталь «Марса и Венеры». 37. Весна. 1477–1478. Флоренция, Уффици. 38. Весна, Ора, Флора и Борей. Деталь «Весны». 39. Ора. Деталь «Весны». 40. Три грации. Деталь «Весны». 41. Покинутая. 1488–1490. Рим. колл. Паллавичини. 42. Венера. Деталь «Рождения Венеры». 43. Рождение Венеры. 1484. Флоренция, Уффици. 44. Зефиры. Деталь «Рождения Венеры». 45. Коронация мадонны. 1488–1490. Флоренция, Уффици. 46. Ангелы. Деталь «Коронации мадонны». 47. Голова мадонны и ангелы. Деталь «Мадонны с гранатом». 48. Мадонна с гранатом. 1486–1487. Флоренция, Уффици. 49. Мадонна с младенцем. Деталь «Мадонны на троне». 1487–1488. Флоренция, Уффици. 50. Благовещение. 1489–1490. Флоренция, Уффици. 51. Причащение святого Иеронима. 1491–1493. Нью-Йорк, музей Метрополитен. 52. Оплакивание. 1492–1494. Милан, музей Польди-Пеццоли. 53. Оплакивание. 1492–1493. Мюнхен, Старая Пинакотека. 54. Ангелы. Деталь «Мистического Рождества». 55. Ангелы. Деталь «Мистического Рождества». 56. Мистическое Рождество. 1501. Лондон, Национальная галерея. 57. История Лукреции. 1499. Бостон, музей И. С. Гарднер. 58. Клевета Апеллеса. 1494–1495. Флоренция, Уффици. 59. История Виргинии. 1499. Бергамо, Академия Каррара. 60. Поклонение волхвов (незаконченное). 1498–1510. Флоренция, Уффици. 61. Житие святого Зиновия. 1501–1505. Дрезден, Картинная галерея. 62. Смерть мальчика. Деталь «Жития святого Зиновия». 63. Смерть святого Зиновия. Деталь «Жития святого Зиновия». 64. Симонетта (мастерская Боттичелли). 65. Изобилие. 1480-е гг. Лондон, Британский музей. 66. Божественная комедия, 1492–1497. Ад, VIII. 67. Божественная комедия, Ад, XXXI. 68. Божественная комедия, Рай, I. 69. Божественная комедия, Рай, VI.
