Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

Главным произведением раннего периода Бартоломео является большая фреска Страшного Суда, перенесенная из Санта Мария Нуова в Уффици, во Флоренцию. Только верхняя половина картины (1499) принадлежит Бартоломео, нижнюю половину он поручил исполнить Альбертинелли, в год (1500) поступления своего в монастырь. Как просто еще все происходит на этом мировом суде, если его сравнить с гигантским произведением Микельанджело, и, однако, как далеко он превосходит обычные приемы XV столетия! Полукруг сидящих на облаках апостолов, над которыми восседает на троне Спаситель с поднятой правой рукой, с головками порхающих серафимов вокруг него, удален вглубь композиции плавным ритмом линий, а величавые фигуры апостолов расположены попарно так, что между ними видна связь внешняя и духовная.

В первые годы своей жизни в монастыре Фра Бартоломео решился закреплять массу новых встречавшихся лиц только в нежных рисунках пером, большинство которых сохранилось в Уффици. По совету своего настоятеля он в 1504 г. вернулся, однако, к живописи. Тогдашнюю манеру его характеризует «Видение св. Бернарда» во Флорентийской академии; в полный профиль стоят друг против друга Мария и святой; спокойно ложатся их одежды; о Леонардо напоминает дымка пейзажа. Перемену стиля Бартоломео после венецианской поездки показываю его запрестольные образа — «Святого собеседования» в соборе св. Мартина и явление Бога-Отца над двумя святыми женами в музее города Лукки. Уже нагота ангелов-детей, нежная округлость их тел, наконец, насыщенные горячим золотом краски отличают эти картины от более ранних его произведений. Для дальнейшего развития Бартоломео как флорентийца важны некоторые из его запрестольных образов, проникнутые в высшей степени узким пониманием пространства, так как в них вместо пейзажного фона является церковное, в виде ниши, сооружение, перед которым парящие ангелы откидывают завесу балдахина над сидящей на троне Богоматерью. Строго проведенной линейной перспективе этих картин отвечает последовательная резкость падающего с одной стороны живописно усиленного света. Главные произведения этого рода находятся в кафедральном соборе в Безансоне, в Лувре в Париже, в церкви св. Марка и в палаццо Питти во Флоренции.

Последняя перемена в стиле мастера, приведшая его к еще более рельефному выделению отдельных фигур, а также к более отчетливой самостоятельности их движений в смысле римской школы, сказывается, например, в его задушевной, богатой фигурами Мадонне делла Мизерикордиа в Пинакотеке города Лукки, в его св. Марке в палаццо Питти, а также в его прекрасных святых семействах римского палаццо Корсини (Национальной галереи) и собрания Кука в Ричмонде. Своеобразное впечатление производит его Сретение Господне 1516 г. в Венском придворном музее спокойной мощью своих фигур. Поразительно захватывает своим ритмическим, но внутренно свободным языком жестов «Воскресший Христос среди евангелистов» в палаццо Питти. Поразительно по композиции и внутренней жизни «Оплакивание Христа» того же собрания. Две фигуры апостолов, прибавленные одним из учеников его, «чтобы восстановить равновесие группы», к счастью, снова удалены. Именно благодаря свободе, с которой объединены композиция и настроение, эта картина до сих пор сохранила свою убедительную силу.

Фра Бартоломео не принадлежал к числу всеобъемлющих мастеров, но как живописец он принес многое для внутреннего единства рисунка и красок, формы и содержания.

Рафаэль Санти (1483–1520), самый общеизвестный из итальянских художников. В самых отдаленных кругах человечества, любящего искусство, его создания считаются вместилищем всех художественных совершенств, несмотря на отрицание, являющееся время от времени со стороны иначе настроенных. К тому же сравнительная история искусства должна признать, что собственноручные произведения его зрелого времени, в которых природа неразрывно слилась с чувством прекрасного, принадлежат к чистейшим и благороднейшим творениям искусства всех времен, Рафаэль не был одарен, как Микеланджело, мощным художественным своеобразием. Вначале он развивался в самой тесной связи со своими учителями. Но едва только он нашел самого себя, как многочисленные заказы принудили его пустить в ход под видом своих произведений ученические работы, для которых только в некоторых случаях он делал эскизы. Несмотря на это, все же изумительно то множество собственноручных произведений, которые он дал, прожив всего 37 лет.

Архитектором Рафаэль стал позже, вследствие связей с Браманте и Перуцци. Как скульптор он остается незаметным, хотя и выполнил кое-какие работы в мраморе и бронзе. Живопись была его коренным и истинным призванием.

Понятно само собой, что юный Рафаэль до смерти (в 1494 г.) своего отца Джованни Санти в Урбино был его учеником. Что он затем перешел в мастерскую Тимотео Вити (делла Вита), который в 1495 г. поселился в Урбино. Этому не противоречит его юношеское развитие, как показал Гронау, по-видимому, стоявшее в связи с именем одного из главных учеников его отца и товарища его по мастерской Вити, Ванджелиста ди Андреа ди Мелето, сообща с которым он в 1500 г. расписал алтарь в Читта ди Кастелло. Лишь в 1499 г., после того как Пьетро Перуджино возвратился в Перуджию, он поступает в мастерскую этого живописца и становится его ревностным учеником. Когда Перуджино переселился в 1502 г. во Флоренцию, Рафаэль так тесно сблизился с Пинтуриккьо, который тогда собирался исполнять свои фрески в Сиене, что оба мастера не пренебрегали при случае пользоваться рисунками друг друга. Осенью 1504 г. Рафаэль уехал во Флоренцию, однако не оставляя совершенно своей деятельности в Перуджии; в 1508 г. Юлий II призвал его в Рим, ставший с этого времени его родиной.

Мы не можем согласиться с Морелли и его ближайшими последователями, что Рафаэль написал свои маленькие картины, св. Михаила в Лувре, трех граций в Шантильи и «Сон рыцаря» в Национальной лондонской галерее, еще в Урбино, в 1499 г., под руководством Тимотео. Язык форм этих небольших картин кажется нам для этого слишком зрелым. Скорее, вместе с Зейдлицем и другими, их можно отнести к первому флорентийскому периоду мастера. Первыми настоящими произведениями Рафаэля, сохранившимися до нашего времени, мы считаем его картины строго перуджиновской манеры. Что иногда к ней присоединяются намеки на Франча, объясняется посредничеством Тимотео. Рядом с ранними Мадоннами Берлинского музея стоит привлекательная, замечательная своим зимним пейзажем Мадонна Конестабиле в Эрмитаже, в Петербурге. Из трех больших запрестольных образов, которые являются лучшими работами Рафаэля раннего периода, «Распятие» собрания Монда в Лондоне производит еще впечатление повторения в малом размере большого Распятия Перуджино в Санта Мария Маддалена во Флоренции, между тем как знаменитое «Коронование Марии» Ватиканской галереи по письму тела и по различной характеристике отдельных фигур идет уже дальше Перуджино. Самое замечательное из этих произведений есть все же прекрасное «Обручение» в Брере в Милане, написанное в 1504 г. Самостоятельное значение его выступает еще убедительнее с тех пор, как Беренсон доказал, что сходная картина музея в Каэне принадлежит не Перуджино и, следовательно, должна считаться не прототипом, а подражанием картине в Брере. Симметричное изображение Иосифа и Марии на переднем плане большой площади, в глубине которой возвышается храм в стиле ренессанса, отделенный от главной группы и сопровождающих ее фигур на высоту головы, восходить, однако, к «Передаче ключей» Перуджино в Сикстинской капелле. Но тихая красота изображенных лиц, спокойная замкнутость композиции и сочные, горячие краски, отличающие картину, являются уже интимнейшей особенностью Рафаэля.

Во Флоренции на молодого урбинца оказали влияние прежде всего Мазаччо и Донателло, Леонардо и Фра Бартоломео. Фреска Рафаэля 1505 г. с изображением видения в Сан Северо в Перуджи следует «Страшному Суду» Бартоломео не только в изображении великолепного полукруга святых на облаках, но и в позе, и в расположении одежд торжественно сидящего посредине на облаках Спасителя. Нижнюю часть картины докончил старик Перуджино. К одному рельефу Донателло примыкает небольшой святой Георгий с копьем наперевес в Эрмитаже в Петербурге, а уж за ним следует небольшой святой Георгий в Лувре, с поднятым мечом. Влияние Леонардо показывают ранние портреты супружеской четы в палаццо Питти на фоне пейзажа, которые, хотя и не изображают Анджело Дони и его жену, как доказал Давидсон, все же являются достоверными юношескими произведениями Рафаэля. Его рисунок пером к женскому портрету в Лувре предполагает, очевидно, также знакомство с Моной Лизой Леонардо. На выразительном портрете «Донны Гравиды» в палаццо Питти и на мечтательном собственном портрете в Уффици играет нежная светотень Леонардо.