Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

Те же изменения, как и на этих двух сериях фресок, отражают отдельные картины Рафаэля первого римского времени. Сюда из области стенной живописи относится только пророк Исаия в Сант Агостино в Риме, фигура, очевидно, ведущая свое происхождение от пророков Микеланджело. Из числа станковых картин в это время являются портреты, Мадонны и алтари, отличающиеся самостоятельной силой Рафаэля.

Портрет Юлия II в Уффици (повторение в палаццо Питти), на котором великий папа сидит глубоко задумавшись в своем кресле, в красном бархатном оплечье, по своему замыслу, композиции и письму принадлежит к первым совершенно свободным портретным произведениям этого времени. Из собственноручных Мадонн Рафаэля особенным, свободным римским воздухом этих дней овеяны Бриджватерская Мадонна лорда Элльсмира (Бриджватер-Хауз) и Мадонна Альдобрандини. Позднее написанная «Мадонна делла Седиа», в палаццо Питти, является, однако, наиболее законченным выражением простого образа матери, сидя в кресле, прижимающей к себе дитя, между тем как его товарищ по играм стоит тут же, молясь. Пестрый головной платок и цветная шаль простой римлянки резко выделяются на темном фоне. Эта группа, столь чистая по плавности линий, заключена в круг. В благородных и величавых чертах Мадонны любовь и чистота сами по себе являются святыми. «Мадонна Фолиньо» Ватиканского музея и «Мадонна с рыбой» Мадридской галереи — два алтарных образа Рафаэля этого времени. Мадонна Фолиньо изображает видение и отличается редкой силой реалистического исполнения. На облаках, окруженная ореолом ангелов, сидит Мария с играющим младенцем-Христом. На земле, среди сияющего пейзажа, молится между двух святых, стоя на коленях, жертвователь Сигизмондо Конти. Композиция в смелых контрастах линий, глубокое, яркое по краскам письмо, выражение самого искреннего религиозного рвения в лицах святых и в лице жертвователя, этого самого замечательного из всех портретов донаторов, ставят эту картину в ряд путеводных созданий кисти высокого Ренессанса. Трогательное впечатление производит «Мадонна с рыбой». Эта картина по величавости характеров и широте замысла также является одним из важнейших произведений нового рода живописи.

Лев X (1513–1521) рассчитывал на Рафаэля еще более, чем на Микеланджело, и не считался при том с ограниченностью сил одного человека. Так, уже в 1514 г. он поручил ему продолжение постройки собора св. Петра, а в следующем году назначил его, кроме того, главным руководителем всех раскопок древностей, как в самом Риме, так и в его окрестностях. Кроме того, Рафаэль должен был еще украсить фресками последнюю из трех упомянутых ватиканских комнат, примыкающий к ним большой зал и «Ложи» (галерею) второго этажа, открывающиеся во двор св. Дамаза, да еще составить проекты ковров для украшения нижней части Сикстинской капеллы. К этим заказам присоединились многочисленные другие с разных сторон. Удивительно ли, что мастер теперь лишь в редких случаях успевал сам закончить картину? По существу, теперь выступили его ученики, что доказал Долльмайр, в особенности Джованни-Франческо Пенни, «il fattore», и Джулио-Пиппи Романо, принявшие участие в самых важных работах; им часто принадлежит уже не только исполнение кистью, но и изготовление картонов позднейших рафаэлевских фресок. Свои рисунки для гравюры на меди, которую он, побужденный успехами Дюрера, хотел возродить и в Италии, Рафаэль отдавал гравировать своему ученику Марку-Антонио Раймонди.

Как художник-архитектор Рафаэль давно уже заявил себя в архитектурных фонах своих картин. Как настоящий строитель он выступил немедленно по приезде в Рим. Его маленькая церковь с куполом Сант Элиджио (1509) и его капелла Киджи в Санта Мария дель Пополо в Риме примыкают к классическим созданиям Браманте. Более самостоятельна прекрасная вилла Киджи, теперь Фарнезина, на Тибре, со времени Геймюллера, с которым, однако, не все согласны, приписываемая уже не Перуцци, а Рафаэлю. Отличное двухэтажное здание с флигелями, в обоих этажах расчлененное дорическими пилястрами, вверху увенчано фризом с гирляндами. Из проекта Рафаэля для собора св. Петра почти ничего не было исполнено. Сохранившийся палаццо Видони в Риме с первым этажом, отделанным рустикой, с верхним, украшенным дорическими полуколоннами, примыкает к последним постройкам Браманте. Своим путем Рафаэль пошел только в разделке фасада палаццо Бранкони, сохранившегося только в гравюрах. Первый этаж его был украшен тосканскими полуколоннами, а верхние этажи — только слуховыми окнами во фронтонах и фризом гирлянд. Чередование плоских, полукруглых и треугольных фронтонов с окнами, вызвавшее сначала насмешки, несмотря на то, что оно встречается уже в древнеримском искусстве, повторяется над окнами простого палаццо Пандольфини во Флоренции, простые и благородные пропорции которого яснее всего выражают свойственное Рафаэлю чувство прекрасного. Прекрасна также по великолепию своего расположения и благородству пропорций рафаэлевская вилла Мадама (1515) близ Рима, законченная Джулио Романо. Сохранившаяся средняя часть ее с галереей в три арки принадлежит к чудесам архитектуры. Теодор Гофман в связи с объяснением именно этого здания обработал вообще архитектурную деятельность Рафаэля.

Затем следуют последние большие фрески, предпринятые Рафаэлем. В третьей комнате, или станце, Ватикана (1514–1517) Лев X велел изобразить деяния пап, предшественников его по имени. Благодаря картине, представляющей пожар в Борго, прекращенный Львом IV посредством благословения, эту комнату обыкновенно называют «Станца дель Инчендио».

Три остальные картины изображают «Клятву Льва III», «Коронование Львом III Карла Великого» и «Морскую победу» Льва IV над сарацинами. В частностях здесь заметно намерение снова пробудить классическую древность, под знамя которой Рафаэль теперь все чаще и чаще становился. Вообще в картинах со священнодействиями, помещенных на оконных сторонах, видно спокойствие в построении рядов фигур, навевающее скуку, а в больших картинах с движением такое разложение общего действия на отдельные мотивы, которое стоит на переходе к маньеризму. Кое-что в этой комнате исполнил Джулио Романо, а большую часть — Пенни.

Фрески «Зала Константина», находящегося позади рафаэлевских «Станц», представляют основание христианской церкви Константином Великим. Главная картина, битва с Максенцием, примыкая к леонардовской битве при Ангиари, стала образцом многих последующих изображений битв конницы. Рафаэль, по-видимому, не нанес больше ни одной черты на стены этого зала и только распределил украшение его со своими учениками Джулио Романо и Пенни, которые принялись за работу лишь после смерти Рафаэля. Своими разметанными движениями и холодными тонами эти картины совершенно не дают впечатления рафаэлевского искусства.

Немногим больше Рафаэль сделал и для украшения упомянутых уже «Лож» Ватикана (1507–1519). 52 главные картины на темы Ветхого и Нового Завета, называемые обыкновенно «Библией Рафаэля», заполняют откосы 13 крестовых сводов. Столбы и стенные пилястры аркад пышно украшены теми «гротесками», которые еще Пинтуриккьо заимствовал из подземных «гротов» древнеримских построек, скрытых под насыпями земли. Благодаря тогдашним раскопкам, например в термах Тита, они получили новое значение. Эти элементы стенных украшений, состоящие из лиственных и цветочных обрамлений, оживленных различными живыми существами, из декоративных щитов и орнаментально развитых небольших картин, с их вазами, канделябрами и розетками, с их грифами, сатирами, тритонами и человеческими декоративными фигурами, сочетались в живописи и стуке свободно и творчески в цветистую систему украшений, царившую столетия. Художник, взявшийся за это новое предприятие под наблюдением Рафаэля, был Джовании-Наннида Удине (1487–1564), воспитанный севером Италии и в 1517 г. поступивший в Риме к урбинцу. Удине, по преимуществу мастер писать животных и пейзажи, принял участие также в украшении Лож Библией, повсюду, где требовался ландшафтный фон и животные. Во всем остальном 36 изящно рисованных картин первых девяти пролетов потолка, как полагает Долльмайр, были выполнены главным образом Пенни, между тем как картины десятого пролета и большая часть одиннадцатого принадлежат флорентийцу Перино дель Вага (1499–1547), вступившему в это время в число учеников Рафаэля.

Непосредственнее всего, однако, отражаются античные образы терм Тита в грациозных мифологических картинах ватиканской «ванной комнаты» кардинала Биббиена, к выполнению которых Рафаэль вновь привлек Джулио Романо наряду с Пенни. На почве христианства затем стоят знаменитые «рафаэлевские ковры», тканые стенные покровы для Сикстинской капеллы. Десять цветных вытканных в Брюсселе ковров с изображением десяти событий из жизни апостолов были в 1519 г. повешены в капелле, впоследствии убраны оттуда, а затем помещены в «Галерее ковров» Ватикана. Огромные картоны к семи из этих композиций, принадлежащие Саут-Кенсингтонскому музею, были главнейшие произведения последнего «великого стиля» нашего мастера, хотя некоторые и допускали участие учеников, до тех пор пока Долльмайр не попытался показать, что их надо считать работами главным образом Пенни. Как бы то ни было, все же в простой, ясной значительности образного повествования, в стильной величавости благородных линий, в правдивости и глубине духовного выражения этих единственных в своем роде созданий с нами говорит дух Рафаэля.