Малевич - Букша Ксения Сергеевна

Именно потому что мистика и символизм Малевичу были чужды, он сумел создать такие иронические и странноватые картины 1908 года, как «Река в лесу», «Отдых. Общество в цилиндрах», «Купальщики», «Две дриады» («Русалки»), «Свадьба». В этих картинах он копирует стиль иллюстраций в журналах той эпохи (модерна); это стиль любимого Рербергом Обри Бёрдсли, стиль «Мира искусства». Но у Малевича получается ещё гуще, потому что он так старательно копирует, что доводит все черты стиля до гротеска. Такова вообще его особенность; учась, он ненароком пародировал стиль своих учителей, и не всем из них это нравилось. А кроме того, для Малевича примитивизм — это не то, что он берёт извне как приём; это его собственное, его печка, неумело изрисованная кониками и петушками. От этой печки он и пляшет. Малевич не стоит над примитивом, не использует его; он сам и есть примитив, а его ранние картины не стилизация под лубок, а сам лубок. Это странные работы, вроде бы ещё совсем не Малевич — но на самом деле уже вполне он.

Как будто бы к картине «Отдых. Общество в цилиндрах», а на самом деле ещё раньше, летом 1906 года, написано Казимиром первое из известных нам его стихотворений.

Судя по тому, что Малевич не выбросил эти стихи, они ему чем-то нравились. Они похожи на его ранние картины: те же ритмичность, узор, пестрота, те же благолепие и жизнелюбие, те же схематичность, условность. Вроде бы жизнь, а вроде бы ковёр. Может быть, ему нравилось настроение стихотворения: оно — о безмятежном сытом лете, проведённом в Курской губернии у помещика Романова, где Малевич давал частные уроки рисования, чтобы подкормиться. Но в картине — иронией, в стихотворении незаметной, тут же и подрывается эта сладкая жизнь, которой неподдельно восхищается и упивается автор строк. Сквозь узор проступает издёвка, и начинает казаться, что лубки его — с двойным дном. Это неуловимая особенность Малевича: простой, но с подвохом; подражает, но на свой лад, так что ни с кем не перепутаешь.

Очень скоро, однако, Малевич переменил свой стиль и влюбился в импрессионизм. Безоговорочно верить Малевичу-импрессионисту не следует: в конце жизни он написал ряд импрессионистических работ и датировал их 1903–1905 годами. Ему хотелось представить дело так, что в Москву он прибыл уже зрелым художником, хотелось спрямить свой путь, выстроить его под свои позднейшие теории. И ему довольно долго удавалось обманывать искусствоведов. Лишь совсем недавно было доказано, что очень многие работы написаны Малевичем постфактум. Но это не значит, что Малевич не прошёл в своём творчестве и обучении этапа импрессионизма. Есть бесспорные работы, пусть написанные не в 1905-м, а немного позже (в 1906–1908 годах), например, «Портрет неизвестной из семьи художника» (1906), «Пейзаж с жёлтым домом (Зимний пейзаж)» (около 1906) и др. Импрессионизм Малевич полюбил навсегда — за цвет, за настроение — и в начале 1930-х с удовольствием отдавался ему. Думается, не только для нужд мистификации.

К импрессионизму Малевича привела природа, пленэры. Он пишет: «Я наткнулся на этюдах на вон из ряду выходящее явление в моём живописном восприятии природы. Передо мною среди деревьев стоял заново белёный мелом дом, был солнечный день, небо кобальтовое, с одной стороны дома была тень, с другой — солнце. Я впервые увидел светлые рефлексы голубого неба, чистые прозрачные тона. С тех пор я начал работать светлую живопись, радостную, солнечную»; «С тех пор я стал импрессионистом». И в каком-то смысле не перестал им быть. Как не переставал он быть примитивистом, кубистом, реалистом. Каждая система что-то ему давала. К каждой он готов был вернуться.

Заслуга импрессионизма, подчёркивает Малевич, в том, что он перестал мыслить предметно и стал действовать исходя из самого существа живописи, относиться к действительности как к чему-то такому, что следует «перевоплотить в идеальную форму выходящей из глубин эстетики». Импрессионизм наваливался на Малевича со всех сторон, будил его эмоции, заставлял «высвобождать живописную психику из власти предмета». Нужно брать только суть — тогда и будет новая действительность, новая правда.

Ученик Малевича Владимир Стерлигов вспоминал полвека спустя: «До-импрессионистический художник имел право не иметь импрессионистической культуры. Но вот если пост-импрессионистический не имеет, то худо. Казимир Малевич, например, — даже в его супрематических работах видно, что он „проглотил“ импрессионизм».

«Я снова уехал в Курск и продолжал импрессионизм… Квачевский, мой лучший друг, приходил ругаться. Он не мог переварить мои голубые тона, но в конце концов я его превозмог».

ЛАРИОНОВ

Разница между Малевичем и Ларионовым, несогласие между ними, их различие в подходе к искусству очень характерны и интересны. Для Ларионова теории — зло, ему главное — живопись, и она может быть разной. Для Малевича живопись не главное, а главное — система, которую можно воплотить и в живописи, и в музыке, и в архитектуре, о которой можно написать трактат. Малевич не понимает — зачем так разбрасываться? Ларионов не понимает: зачем теории, если можно просто рисовать? Похожее, только более сильное несогласие (плюс лично-организационный конфликт) будет у Малевича с Шагалом. Малевич не понимает, как можно не хотеть охватить всё, смастерить космос. Художники не понимают и не принимают этих его желаний, считая, что это не художническое дело, не дело мастера, а какое-то шарлатанство (о ком другом сказали бы — безумие, но на безумца Малевич не походил; впрочем, ходили о нём в конце жизни и такие слухи, будто он окончил жизнь в лечебнице, этим слухам поверил даже Михаил Бахтин).

Ларионов и Малевич сближаются в 1911 году. К этому времени Михаил Ларионов — молодой, но признанный мастер, заводила начинающего деятельность «Бубнового валета». Яркий и талантливый художник, он уже в пору обучения в МУЖВЗ участвовал в больших московских выставках, а в 1907 году одно из его ещё импрессионистических полотен приобрела Третьяковская галерея. Но импрессионизм Ларионов отринул: если художник нашёл свою манеру — он мёртв, нужно непрерывно искать. Так он пришёл к «русскому фовизму» и объединил вокруг себя других молодых художников, стремившихся идти вперёд.

«Бубновый валет» — удачное название. Все видели этих валетов на картах: они весёлые, молодые, ухарские, с розой, в беретах, немного хулиганы — против всякого эстетства.

«На языке гадалок бубновый валет означает молодость и горячую кровь», — говорил Аристарх Лентулов, смелый художник-экспериментатор, любитель солнца и яркого света. Макс Волошин: «Бубновая масть означает страсть, а валет — молодой человек».

В России «Бубновый валет» стал тем, чем во Франции стал фовизм, а в Германии — экспрессионизм группы «Мост»: взрывом жизни, красок, веселья, ярмарочной и площадной эстетики, резким сближением по духу с крестьянским и мещанским народом. Образцами для Ларионова и его кружка были Ван Гог и фовисты: Гоген, Сезанн. Их привозили на московские выставки, их покупали И. А. Морозов и С. И. Щукин. Но, кроме полинезийских масок и негритянских идолов Поля Гогена и Жоржа Брака, у русских фовистов были и свои источники. В те времена как раз явилась мода на расчистку икон, так что они предстали перед зрителем в своём первозданном виде и производили сильное впечатление яркими цветами и искажёнными пропорциями.